風景的牢騷 ── 讀克里斯多夫・唐納德的《現代風景中的庭園》

文：孟宗

唯一的發現之旅，唯一的永恆年輕之泉，並不在於拜訪陌生的土地，而在於擁有新的眼睛，可以透過另一個人的眼睛來凝視宇宙，或是另外數百人的眼睛來凝視數百個他們所凝視的宇宙，究竟為何物。

普魯斯特，追憶似水年華（卷五），1923

The only true voyage of discovery, the only fountain of Eternal Youth, would be not to visit strange lands but to possess other eyes, to behold the universe through the eyes of another, of a hundred others, to behold the hundred universes that each of them beholds, that each of them is.

Marcel Proust, Remembrance of Things Past, vol. 5., The Prisoner, 1923

風景和品味是可以學習的嗎？風景不同於中立客觀的環境，而是人類凝視自然，以眼睛作為畫框的心象。表面上看來，今天世界上的視覺亂象都是20世紀初以來現代主義者惹的禍，他們打破了數千連來累積的舊有規範，讓神燈中的精靈逃脫出來。但你真的不能怪他們，世紀交替的年代是令人困惑的，許多聲音混雜在一起，很多的改變正在發生，讓人不得不走向一些極端的路線。更何況這些變動也是持續累積的冰山頂端。建築和景觀建築中的現代運動，讓人從過去的再現中解放出來，以新的眼睛來觀看世界。就此而言，他們的設計與外型或許不是重點，而是在於他們尋求真實的天真態度令人覺得彌足珍貴。

先以兩個花園對比來看【圖1 & 2】：第一個地方是1903年出現的愛丁堡的地標，王子街花園內的花卉時鐘，是承襲自十七世紀法國庭園中鮮豔俗麗的花毯（carpet bedding）；另一則是建於1904年蘇瑞郡布藍利村的住屋與庭園，代表的是十九世紀末英國工藝美術運動中質樸野趣的木屋庭園（cottage garden）。來自英國的規劃師暨景觀設計師唐納德（Christopher Tunnard, 1910-1979）在1938年出版的《現代風景中的庭園》（Gardens in the Modern Landscape）書中比較了這兩者，並且以此作為進入「現代庭園」的跳板。唐納德和當時的現代建築師類似，對於十九世紀的各種變奏頗有微詞，對於愛丁堡的花卉時鐘和倫敦南方的鄉村住宅庭園，他都不是很認同。關於前者，他指出是「維多利亞時期的裝飾性花毯，是這類設計中的巔峰之作」，而後者屬於「木屋庭園（cottage garden），在都市庭園的配置中仍然很常見。」它的設計師們「帶頭反對維多利亞形式主義」，並且發展出獨具特色的「邊緣花壇」。

【圖1】王子街花園的花卉時鐘（floral clock at West Princes Street Gardens, Edinburgh, 1903）

02-millmead_summerhouse 【圖2】密爾米德宅（Millmead House, Bramley, 1904）建築師：Edwin Lutyens；庭園設計：Gertrude Jekyll.）

這個對比都令人聯想到十九世紀早期，由英國的建築師普金（August Pugin）和藝評家汝斯金（John Ruskin）推動的哥德復興運動，他們反對義大利和法國的文藝復興建築，希望回歸到中世紀時期小鎮的古樸虔誠。這樣的思維傳承到世紀末葉的威廉莫里斯，他一方面推動社會主義、一方面建造樸拙的紅屋（Red House），進而推動了英國的工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）。園藝家吉柯女士（Gertrude Jekyll, 1843-1932）是摩里斯的學生，原本鑽研紡織的她在晚年眼力不佳之後，反而不做法國式的花毯和草毯的圖案設計，也不塑造風景園林那班地表起伏的綠波，而是把庭園當作印象派色彩理論的渲染畫布。密爾米德宅是吉柯委託拉琴斯爵士所設計，她希望連同花園一起能作為狹窄基地的範例。她在劃定範圍之後，讓草木在「邊緣花壇」（herbaceous border）內自由生長，讓不同季節的花朵顏色成為真實的點描畫，藉由觀者的眼睛去完成顏色的互補。

然而唐納德和許多現代主義者一樣，對於十九世紀的作品都不帶有好感，簡而言之，在他的觀點中一個是譁眾取寵，另一個則是矯揉做作，而兩者都同樣帶有裝飾意味。人稱「有記憶的現代主義者」的唐納德在《現代風景中的庭園》書中對於十八世紀的英國風景園林有較高的評價，也在其中看到了現代庭園和地景的發展潛力。英國或許是歐洲文化中第一個建構出完整風景理論國家，隨後又散播到其他國家。雖然唐納德寫的不是嚴謹的歷史，但設計師的個人解讀也有他的見地。從書中我們讀到，看來微不足道，甚至已經公式化的尋常風景，其實有它的轉變歷程。從16、17世紀義大利和荷蘭影響的中規中矩的住屋、庭園、風景的三段式表現法，講求對稱規則，到岩穴（Grotto）的介紹，都串連起整個西方文人庭園的典故寓意。【圖3】

在18世紀的啟蒙時期，原本作為哲學旁支的美學領域興起，同時也是民族國家成形，國族主義抬頭的年代，英國庭園開始發展出不規則式的「自然」。這部分在圖面上明顯的轉變或許開始於藍利（Batty Langeley）於1728年出版的《造園新原理》（New Principels of Gardening）。他在書中問道，「還有什麼是比僵硬、規則式的庭園還要更令人震撼的嗎？」然而我們看到他的範例平面中所謂「不規則庭園」的扭曲線條，卻比較像是平面設計的習作。【圖4】

03-worlidge 【圖3】左：「前風景」的庭園（pre-landscape garden）右：「戶外娛樂中粗魯而強烈品味的裝置」, 唐納德引自John Worlidge, Systema Horticulturae, 1677.

04-langley 【圖4】所謂「不規則式樣」的開始，Batty Langley, New Principles of Gardening (1728).

往後的七十年內，英國庭園逐步容納周邊的風景，發展出所謂風景園林（landscape gardening）的語彙和論述。設計師如威廉肯特（William Kent，1685-1748）和潛能布朗（“Capability” Brown，1716-1783）先後在地產上實踐各種住屋、庭園、寓意和地形地勢之間的關係。文人作家如渥波爾（Horace Walpole）在1780年出版《庭園的現代品味史》（History of the Modern Taste in Gardening），他筆下的肯特猶如受寵的天才藝術家：「那時肯特出現了，他的畫家特質懂得欣賞風景的魅力，大膽有主見因而勇敢果決，與生具有的天份可以在許多不完美的試誤中創造偉大的系統。. . . 他越過了藩籬，發現那一切的自然都是花園。」這裡指的「越過藩籬」，便是「隱牆」（ha ha）的使用，藉由下沈的矮牆和溝渠來作為庭園邊界，讓周邊的風景能夠成為庭園景致的借景手法。書中另外也舉出兩個很有意思的範例，是其他庭園史中比較少見的兩個公園：潘恩歇爾公園（Painshill, Surrey, 1738-1773）和潘赫斯特公園（Redleaf, Penshurst, c. 1800-1840）。在這些如畫式風景園林中，「視線」和視覺焦點是隨著身體在通道上的移動產生的眼睛和腳步的關係。每一幅都是一個景致，組織形構不再是主要軸線、次要軸線的地面分割，而是打散成為步道、眼睛和身體之間的關係。【圖5】

這些各種構成方法的異同，可以使用勞頓（J. C. Loudon）的一張鄉村住宅的平面比較圖來解釋：左上和左下分別代表基地的原狀和「大約一百年前普遍的風格」，右上是十九世紀初開始流行的布朗式風格：中景是綠草如茵、風光明媚的開放視野，前景一定要有蜿蜒的水岸，背景可能是比較陰暗的樹林，或是點綴些許建築結構物；右下則是勞頓想提倡的個人風格：沈鬱糾結的茂密林木，植栽量體與開放草原對比明顯的空間圍合感。【圖6】。

英國文人高舉的「如畫風」（picturesque）美學原本是動態的，在心理學、身體經驗和政治學等各種詮釋角度十分豐富，唐納德在這裡採取的是當年「如畫風」作為「模仿自然」的圖畫，以及「異國風情的自由聯想」的衍生意義。然而他也因而批判了景觀設計中的「自然主義」（naturalism），重新審視當時對於「自然」（natural）、「不正式」（informal）、「不規則」（irregular）等概念的刻板印象。譬如書中舉例休斯（John Arthur Hughes）在《庭園建築和風景園林》（Garden Architecture and Landscape Gardening）描繪表示同一個斜坡的處理，可以有「自然」的與階台式的處理。【圖7】

06-painshill 【圖5】：潘恩歇爾公園（Painshill Park, Surrey）。

05-loundon_s 【圖6】勞頓的鄉村住宅平面比較。John Claudius Loudon, A Treatise on Country Residence (1806).

07-hughes 【圖7】斜坡的「自然」(natural)處理與「階台式」(terraace)的處理。唐納德引自 John Arthur Hughes, Garden Architecture and Landscape Gardening (1866)。

雖然汝斯金曾說，哥德復興和古典復興或文藝復興之間不只是外型上的差別，而是態度上的差異。後來在庭園史和藝術史家的整理爬梳中，義大利的庭園也有樹林（barchetto）的「不規則」成分。但是當時對於庭園的國足風格刻板印象已經根深蒂固，比如吉柯的朋友羅賓森（William Robinson, 1838-1935）在《野性花園》（Wild Gardens, 1870）書中，堅決的反對任何庭園中的幾何與規則性，進而和研究義大利人文主義建築的建築師，如史考特（Geoffrey Scott）、布倫菲德（Reginald Blomfield）等人針鋒相對。

就如1936年歐威爾（George Orwell）在〈語言政治學〉中批判語言的模糊，其中列舉出「自然」和「生命」是最模糊的字眼。因此唐納德不只是「回顧」過去歷史，而是帶出了「大自然」（Nature）的問題意識。大家都知道自然就是美，但是我們已經無法知道什麼是自然，什麼是美。唐納德在書中時常把這些語彙打上雙引號，突顯這些字眼的雙關多重意義，也反映出英國風景園林從一開始就存在的成見。他也指出當年的國族驕傲讓英國人對於法國造園不夠理解，也未能承認隱牆是法國人的發明。作者還開玩笑說，要不是法國人發明隱牆在先，肯特的「跳躍」藩籬還必須要先具備不少的體能才行。

唐納德對於陷入形式主義的「規則式」與「不規則式」，或是人文主義對抗哥德復興式雙方陣營「各打五十大板」（雖然輕重有別）。他在第一章便指出，多數人所謂的「自然式造園」（natural gardening）其實就是「無規劃」（unplanned），而所謂的「建築樣式」造園（architectural style），其實是平衡的編排組織。書中也援引了建築師布倫菲德在《英國規則式庭園》（English Formal Garden, 1915）書中的話：

「『自然』這個詞，可以單純說是屬於自然，或是依循自然定律的某種行為，比如，把樹種在地表之下，而不是上下顛倒；但是當景觀師（landscapist）使用『自然的』字眼，比如當他稱他的系統為『純藝術而自然的』風格，他指的其實是模仿自然成因的可見結果，比如複製疊石中的自然岩石。然而這件事情本身並不會比馬蹄形狀的草坡來得更為自然。事實上風景園林的誇張自然特質（vaunted naturalness）是可惜的，與其遠離自然，景觀師總是掙扎著讓自然來幫助他的欺騙。」

不過唐納德也沒有完全贊成這位建築師的意見。他表示，即使沒有房屋提供秩序系統，設計師也能創造美麗的花園，同時引用東亞庭園中神秘的sharawadgi 原則。* 畢竟六年以前的1932年現代建築展覽的原則之一就是「非對稱性」。由此本書也開始討論當時何謂「現代庭園」的可能方向，唐納德認為，現代建築師科比意（Le Corbusier）的白牆住屋設計是延伸英國「自然風格」花園的合理結果。科比意的維吉爾田園理想，也回歸到古代羅馬田園牧歌生活的原始初心。這裡唐納德引用他的話：

「我會把圓柱上的住屋安放在鄉村的美麗角落，我們會有二十棟住屋從草原的長草上昇起，牛群可以繼續食草. . . 這些住屋的居住者因為愛好鄉村生活而來。屋頂的空中花園和廣闊的窗戶可以看到完好無缺的鄉村。居家生活在維吉爾的理想中（Virginian ideal）。」

另外他也舉出合作過的比利時設計師，坎尼爾克萊（Jean Canneel-Claes）所設計的庭園（【圖8】），同時提出「開放中心」（open center）的概念：在小型庭園中的邊緣花壇通常會造成空間的過份擁擠，而開放的草坪配合界定良好的邊緣，將能夠容納更多的活動。最重要的事所有的設計形式都必須遵照生活需求。按此機能主義的概念，也推得空間的重要性：

「平面作為[圖面和真實]之間的協調者，必須轉譯為三度空間—平面、線條和量體這三者中，第一項代表空間價值（開放的與封閉的區域）；第二項是線性價值（溝通與分隔的線條）；第三項是有生命和無生命材料的價值。如此一來，凡是規劃系統所需求的，自動就會成為良善的，也就不會一直需要填滿空間或強調裝飾。」

08-canneel-claes 【圖8】坎尼爾宅（Canneel House，1931），景觀建築師：Jean Canneel-Claes；建築師： Louis Herman de Koninck）。

08-%e6%9b%bf%e9%81%b8-option-canneel 【圖8】：坎尼爾宅（Canneel House，1931）的室內外流動關係與開放空間，景觀建築師：Jean Canneel-Claes；建築師： Louis Herman de Koninck。

要批評英國庭園「模仿自然」的概念，也就是指出其中的再現（representation）本質。畢竟不論是風景或是花園，都是某種虛幻理想的人間投射。如果一切都是虛幻的表徵，也唯有抽象、沒有指涉其他形而上觀念的現代雕塑才是真實的存在。因而他說，「如果我們必須揚棄自然主義，還有什麼比非再現性（non-representational）的雕塑更適合取代那些貝利故事中的搔首弄姿的男孩雕像（按：指彼得潘等童話故事人物），那些雷索莊園（The Leasowes）內寧芙女神與羊男的後代？」同時指出，為了符合非對稱性的原則，把雕塑擺在正中央的傳統做法通常是錯誤的，除非「運用簡單抽象的形式」。他並以英國藝術家納許（Paul Nash，1889-1946）的現代雕塑作為庭園中抽象元素的可能。其實在納許的風景畫中，也把樹木、地形等元素抽象化，令人聯想到到現代畫家塞尚的抽象風景。【圖9】在抽象的概念之下，唐納德也引申出不同的植栽配置概念。相對於叢植或群植的習慣，他特別強調植物的雕塑特性：【圖10】

「大量植栽（mass planting）的顏色與形式問題，只是種植者的關切點之一。事實上，強調它們的原因只是更加確認了早期關於自然和藝術的公理：亦即主張自然永遠取悅人類是錯誤的，因而由自然生物所組成的花園必須在美學上有所滿足。作為藝術的庭園只有在和材料相關聯的時候，才能稱為是自然的；它是想像力的產物. . . 同時也是藝術家的自我表達。因而就某種意義來說，庭園中的樹木、花草、石頭也是人造物，只有它們和周邊環境或其所引發觀賞者情感的時候，才有價值。」

09-nash 【圖9】納許（Paul Nash），山丘上的樹林（Wood on the Downs），1929 10-plants

【圖10】《現代地景中的庭園》(1948再版)，灰色葉面的植物。（繪圖：Gordon Cullen.）

《現代風景中的庭園》的開卷第一句話就寫道：「庭園設計是一種藝術」，文中包括機能主義、三維空間、植栽的雕塑特性等特質，在他個人的作品中也都可以見到【圖11】。書本最終章則以「庭園進入風景」（Garden into Landscape）回歸到環境，由大型莊園的土地細分之後的住宅區、歐洲的社區園圃、荷蘭的Bos Park等等案例，可以見到作者對社會脈動的敏感度。事實上唐納德本人也在庭園設計和都市設計和區域規劃之間游移不定，在十年之後《現代風景中的庭園》的再版之後更為明顯。初版很清楚是關於現代庭園的呼籲，再版中則加入了更多區域規劃的範例與視角。除了尺度轉變之外，整本書也在歷史、藝術、科學和社會的各種視角之間轉換。這些模擬兩可而難以捉摸。在城鎮規劃師庫倫（Gordon Cullen）為他繪製的封面插圖可以看到，現代庭園漂浮在傳統的園林的格陣上方，彷彿還在尋找自己的位置。【圖12】如同庭園史家杭特在2014年賓州大學的重印版前言中所述，原本是在雜誌上獨立發表的篇章原封不動搬到書本裡面，無法連貫成為一個環環相扣的主題。然而這也是景觀建築領域的模糊之處。1958年剛到賓州大學任教的瑪哈（Ian McHarg）寫信給唐納德，仍然請求他介紹一本能包含二十世紀議題的景觀建築圖書，也可見到在高舉科學意識形態的二十世紀中葉，瑪哈對於景觀建築領域仍然缺乏確切堅決的聲音而感到困惑。

11-tunnard-cobham 【圖11】唐納德（Christopher Tunnard），科伯翰區的週末住宅庭園（Garden for a weekend-house at Cobham）（建築師： Raymond McGrath；繪圖： by Gordon Cullen）

12-tunnard 【圖12】《現代地景中的庭園》1938年初版的書本封面。（繪圖：Gordon Cullen）

事實上這本書的出版也位於專業轉型的一個關鍵期。身兼評論家和設計師的唐納德在1938年這本書出版之後隨即到美國哈佛大學任教。聘任唐納德的設計學院院長赫納特（Joseph Hudnut），也在前一年聘任包浩斯創校校長葛洛培（Walter Gropius）到建築系擔任系主任。隔年瑞士的藝術史學者基提恩（Siegfried Giedion）到哈佛講學一年，1941年講稿出版之後成為《空間、時間、建築》這本現代建築歷史經典。事後證明，設計學院院長赫納特的跨領域視野是哈佛大學設計學院轉型的一個關鍵。當時哈佛於1929年剛開始創設都市計畫系，由景觀建築的教授Hubbard Kimball執掌，當時專業分化已經是大家的共識。1935年就任的赫特納卻反其道而行，將建築、景觀建築、都市計畫三個科系放到同一個學院中，同時以「設計」作為最大公約數，單純名為「設計研究所」，其英文名稱 Graduate School of Design 也就是日後聞名的Harvard GSD。葛洛培和唐納德都是他在校長支持下，由歐洲禮遇延攬的現代運動中心人物。唐納德的聘任即遭受當時景觀建築系的保守派反對，赫納特為了妥協，必須聘任另一位專長為鄉村規劃的紐頓（Norman Newton）作為交換條件。直到1970年紐頓寫作的景觀史教科書《土地上的設計》（Design on the Land）中，在現代時期的篇章仍然不願意納入唐納德那個世代的設計師。

因此可見《現代風景中的庭園》在1938年出版的時候，現代建築和景觀建築在美國設計學院正值萌芽階段。因為這本書鋪陳了歷史，同時也談論設計，因而不免同時扮演了1936年佩服斯納（Nicholas Pevsner）的《現代設計的先驅》（Pioneers in Modern Design）和1926年科比意（Le Corbusier）的《邁向建築》（Toward Architecture）的角色。他的文字和教導，也影響到了美國新一代的景觀建築師，如前一年入學的艾柯伯、羅斯、凱利（Garrett Eckbo, James Rose, Dan Kiley），這三位心向現代設計的學生，也因而深受現代建築的空間概念與社會關懷所啟發，雖然畢業之後大多做中小尺度的設計，卻也一直具有區域規劃的視角。受到萊特啟發的哈普林（Lawrence Halprin）原本要申請建築系，因為唐納德這本書而改念景觀建築，實踐他原本想由園藝科學和社會關懷來改造社會的理想。二次大戰爆發之後，唐納德加入加拿大皇家空軍（因為他原本是加拿大公民），事後卻無法回到哈佛，轉到耶魯大學任教區域計畫，並且將研究重心轉移到都市設計與區域規劃的領域。（這也是今天耶魯大學雖然沒有景觀相關科系，卻具有環境視野的部份原因。）

事實上我們看到，在新一代的精緻現代主義誕生之前，在19、20世紀的交替之際就可以看到多位勇於挑戰現代性的設計師，包括致力於人文主義莊園的英國建築師品森和史考特（Cecil Pincent and Geoffrey Scott），葛楚吉柯拿花園作點描畫的失焦之美，當然還有紐約設計中央公園的景觀建築「之父」歐姆斯德，會說多種風景語言，同時把巨大風景織入都市紋理中的多重尺度，都是現代地景的迷人之處。其實也吻合1942年唐納德在哈佛大學的景觀建築百年紀念展覽中所提出的勉勵：

「走到戶外，研究自然的生命結構，樹林景致的細節，植物群落維持的平衡，你會在那裡發現材料。研究人類的大型作品得到尺度感；新的庇護形式，油井的巨大雕塑，魚塭的單純模式。看水如何流入水壩，溪流如何挖掘山腳，尋找道路的基礎卵石。書本、工作室和既定的美感，從未能補足設計中的觀察和感官；此一感官只能以重要而真實的事物來豢養。真實位於今日和明日之間，科學和藝術的現代運動國度裡。」

唐納德有感於二十世紀之初，風景的創造一方面流於瑣碎與爭奇鬥豔，另一方面學院又無法緊扣社會與科學的脈動，回應發展出新的方法和形式。《現代風景中的庭園》談的是不斷改變而演進中的現代風景如何進入完美靜態的花園中，認知到無論花園或風景都是再現之後，再邀請我們回到真實的世界。自從德國人古騰堡在十五世紀中發明活字印刷術之後，人類開始「近視」，習慣凝視眼前三十公分的文字和圖畫，廣大的風景體驗變得新奇而珍貴。在閱讀書本和住屋空間、戶外風景之間的來回轉換，同時是心智也是身體的體驗。文學、音樂、建築、美術或地景設計等領域中的現代主義給我們的啟示是，作者和讀者如何面對新的社會，重新建立起一套共同語彙的「風景」，同時見證另一個地景世代的成形。隨著這本書的出版，現代建築和現代景觀的跨領域視角形成，設計方法的ABC也產生改變：建築系從五大古典柱式和水彩渲染，改為點線面的基本構成、材質特性的掌握和工匠工藝的傳承。景觀系從規則與不規則的莊園設計中解放，從小尺度的都市庭園與公共住宅出發，進而擴及到區域規劃的視野。

*sharawadgi 首先由錢伯斯（William Chambers）提出，意指中國園林中不規則的設計形式，爾後在十八世紀的英國園林論述中出現頻繁，曾有中國文人考證過，比如有人認為是「灑落瑰奇」或「灑落位置」，也有可能是日文中的不對稱「sorowaji (揃わじ)」，但至今沒有人確知究竟是哪幾個字。

孟宗

學生、老師、父親，期望播種與收割的遊牧民族，修過建築史，教過景觀史，做過景觀設計和規劃。