文：孟宗
每當我和別人的庭園發生關係的時候，他們會說：「我買了這些灌木和植物，告訴我它們應該要種在哪裡。」我總是會回答，這樣我無法幫你，讓我看看你的空間，我會告訴你要為它們買什麼植物。
— Gertrude Jekyll, 1900
庭園的計畫必須要有骨架，一個優美傳達的中心概念。因而住屋的牆垣必需從薔薇叢中迸出，必須有最好的效果，而每一道牆、每條步道、每顆石頭和每一個花床都必須回應中心概念，回應類似的問題和相關的價值。
— Edwin Lutyens, 1908.
一旦人開始思考「自然」與否，他就失去了自然這件事情。然而人類也是在喪失天真之後，才建造花園作為俗世的天堂樂園。在十九世紀末現代社會發生轉變的過程中，如何在的私人領域重新界定花園這件事情，最引人注目的莫過於造園家葛楚吉柯（Gertrude Jekyll, 1843-1932）和建築師勒琴斯（Edwin Lutyens, 1869-1944）了。吉柯和勒琴斯這對搭檔在1890年到1914年之間合作設計了近百座美麗的花園和住屋，然而他們至今仍然不太廣為人知，一個原因是他們的設計，不論是住屋或是花園，裝飾性的味道都十分濃厚，不見容於二十世紀之後的現代主義論述，另一個原因則是，庭園本身的維護不容易，原始的設計概念很容易就會被後人更動。然而這些都不足以減損他們的設計價值或美感。
十九世紀末的英國正是美術工藝運動（Arts and Crafts Movement）的全盛時期。有感於工業革命帶來的惡劣工作和居住環境，連帶敗壞的道德，英國有許多藝術工作者呼籲大家回歸中世紀的虔誠和純樸，進而挑戰古典主義的單一美學標準。藝評家汝斯金（John Ruskin）和設計師摩里斯（William Morris）承襲社會烏托邦的理想，積極主張藝術和生活的結合。摩里斯除了提倡手工藝、自己開設印刷工坊之外，他也和韋伯（Philip Webb）打造紅屋（Red House）作為「整體藝術」理想的實際體現。當時社會同時發聲的結構轉變是中產階級的興起，大片地產受到切割，庭園面積縮小，不再可能創造大片的風景庭園。鄉村住宅這件事情，反而成為新興的中產階級所追尋的生活理想。中產階級雜誌例如《鄉村生活》（Country Life）也十分受到歡迎。
葛楚吉柯幼年的時候在倫敦西南方的蘇瑞郡（Surrey）長大，後來就讀南肯辛頓美術學院（Kensington School of Art），隨後跟隨老師的夫人到希臘、羅馬、土耳其等各國遊歷。透過父親在大英博物館工作的朋友，她也認識了汝斯金、羅塞提等工藝美術運動的推手。三十歲的時候，朋友圈都知道她精通於繪畫、木片拼花、刺繡、園藝等工藝，尤其受到英國印象主義畫家巴貝松（Hercules ）的影響最大。四十歲之後日漸惡化的視力逼使她不得不放棄消耗眼力的織繡和金工，開始專注於庭園設計。由於模糊的視力，卻讓吉柯更專注於色彩的安排與效果。由於她先前對繪畫和工藝的投入，她也像莫內、畢沙羅等印象派畫家一樣，嘗試使用謝弗勒（Michel Chevreul）的色彩理論，在造園領域中以植物作為顏料來作畫，特別是白色和純色的配合，來增加畫面色彩的粉色調（tint），比如在「灰色庭園」（grey gardens）中使用紫花藿香薊（blue ageratum）、貓薄荷（nepeta）和滿天星（white gypsophila）來表現純藍、灰藍和白色。
勒琴斯和大他26歲的吉柯於初次見面是在1889年的時候。勒琴斯自小體弱多病，多半在瑟斯里（Thursley）的家中自學，父親是退伍軍人轉職的畫家，母親的兄長則是蒙特婁的省長。自幼沾染了父親的藝術氣息，而他生長的鄉村環境也不乏優雅的鄉村住宅，包括那些半木構牆、紅瓦斜屋頂、菱形煙囪、老虎窗等特徵，因而他喜歡工藝美術時期建築師如諾曼蕭（Richard Norman Shaw）的設計。短暫在南肯辛頓藝術學院學習建築後，也在建築師喬治（Ernest George）的事務所實習過，後來在蘇瑞區域開設自己的辦公室。在勒琴斯的回憶中，他首次在蘇瑞區域見到吉柯的時候她帶著一頂黑色寬緣帽，一腳踏在小馬車的踏階上，表情嚴肅認真。面對這名二十出頭的小伙子，她或許也感受到他的才氣，下個週末就邀請他到自己的蒙斯德樹林工作室做客了。
一位是不苟言笑的造園家，另一位是羞澀木訥的建築師，吉柯和勒琴斯兩人的合作關係維持了近二十年，他和他的小孩都暱稱吉柯為「胖姑媽」（Aunt Bumps）。因為吉柯的個性緣故，勒琴斯曾經在素描中畫出他跪下膜拜吉柯，一旁寫下「我臣服」（I make obedience）的註解。這樣的漫畫只是半開玩笑，然而這裡的「臣服」似乎也可以適用於建築和基地之間的關係。儘管在平面上可以看到許多軸線、對稱等所謂的古典或布雜手法，這些住屋都體現了建築如何臣服於基地，而不是突出主導基地的設計方法。吉柯邀請勒琴斯開始設計自己的住宅孟斯德莊園(Munstead Wood)的時候，那裡還是片雜木。她以林間漫步的體驗為設計自家屋後樹林的出發點，在林中行走、觀察，逐漸體會各個景象，再稍事整理，突顯其精隨。她同時在前庭劃定一個寬10呎、長70呎的草本花床(herbaceous boarder)，作為草花材料的實驗場，她會按照不同高度、色彩、質感等原則搭配，構成生命力旺盛的印象派景象。
在日後他們合作的案例，也可以看到類似建築與地景的互動關係。多數的住宅從入口到建築的路徑，都會經過數次的轉折，而建築在基地中的座落，也都選擇地勢最高、視野最開闊的地點。比如在果園山莊（Orchards）、迪勒里（Deanery）、馬許庭院（Marsh Court）、秦赫斯特山丘（Chinthurst Hill）等地方，他們在傾斜地勢上開闢出平坦的階台（terrace），進而再利用步階、鋪面、矮牆等元素來收攏地程的高差，並提供空間的變化。建築與基地之間看似各自獨立，卻又相連一起。這些案例和現代建築中所強調的室內外的流動空間迥然不同，卻也表現出另類的親密關係。因而這些庭園儘管乍看之下擁有強烈的幾何線貼，透過地形、坐向、行進序列、空間視野的細心安排，都達成了親切的人性尺度，以及建築對於基地的尊重。
對應十九世紀植物學的興起，大英帝國的博物學家在亞熱帶、熱帶地區採集各地的珍奇樣本帶回植物園中的溫室，當時流行的園藝設計，也是將這些鮮豔的花卉排列成為花毯或花鐘。相較之下，吉柯在花園設計中雖然也十分重視色彩為主，她卻反對任意選擇顏色的排列爭奇鬥豔，也不會重視單一植物的觀賞價值或稀有性，而是相互的搭配和整體的效果。說來或是許十分明顯，卻時常被忽略的事情是，由園藝設計的角度來看，景觀設計不只是綠色，光譜和色環上面各種色彩的適當組合更重要。吉柯後來出版的多本園藝著作中，最著名的是1908年的《花園的色彩計畫》。安排植群的色調搭配的時候，她注重的是植物之間的相互搭配和整體感受，而不是單一品種的裝飾性，因此她曾經說：
我致力於簡單，而非多樣，好在地面行走時一次欣賞一件事物。我希望在庭園裡塑造此單純的特質，不要徒有很多生長繁茂的最佳品種，卻看不到庭園的繪畫。…
每當我和別人的庭園發生關係的時候，他們會說：「我買了這些灌木和植物，告訴我它們應該要種在哪裡。」我總是會回答，這樣我無法幫你，讓我看看你的空間，我會告訴你要為它們買什麼植物。
園藝家如羅賓森（William Robinson）認為應該回歸高冷地區的植物，同時在庭園中製造更多的野趣。他在《野地花園》（The Wild Garden）這本書中所提倡的所謂「自然」花園（naturalist garden）。羅賓森和布倫菲德為首的造園家和建築師，時常因為「自然」和「人工」、「建築」和「景觀」的二分法而隔空叫陣、糾纏不清。然而時常受到歷史忽略的是，同一時間也有不少景觀設計師和建築師的密切合作，以經典的設計來體現人與自然之間的相互契合。就像在公園的領域，有美國的歐姆斯德（Frederick Law Olmsted）結合英國AA建築學院畢業的弗克斯（Calvert Vaux），共同把風景美學帶入都市中心寬廣深遠的都會公園中，吉柯和勒琴斯這對搭擋也重新界定了住屋和地景之間的關係。勒琴斯在當時也受到英國第一位自稱景觀建築師的莫森（Thomas Mawson）的批評，莫森認為他的設計太過「幾何」、「人工」、「對稱」，把這些標籤都加諸在他身上。勒琴斯不常談論自己的理論或思想，然而在他和莫森在一場公開的對談辯論中，提出了許多他從吉柯的合作經驗中所學到的體會：
在自然裡面，我必須說，沒有什麼叫做『自由曲線』–每條線都服從生產它的定律和力量……只讓浮動的鉛筆遵循手和眼的指揮是不足的。 其背後必須要有理性思考後的信念和意志。… 庭園的真實裝飾有賴於其花卉和植物。沒有任何藝術家的調色盤像造園家那麼寬廣，沒有藝術家比造園家需要更多的謹慎和保留。大自然告訴我們的重要課題是，我們所知甚少，當我們學得越多，我們知道的彷彿就更少。」
在寫給勒琴斯夫人的信中，也可以見到建築師的庭園設計觀已經成形：
庭園的計畫必須要有骨架，一個優美傳達的中心概念。因而住屋的牆垣必需從薔薇叢中迸出，必須有最好的效果，而每一道牆、每條步道、每顆石頭和每一個花床都必須回應中心概念，回應類似的問題和相關的價值。
勒琴斯的規劃中，帶來的是幾何配置的精準趣味，而吉柯帶來的是基地的敏感度。這些合作經驗也成為他的建築師生涯更進一步的養分，也幫助他日後成為享譽世界的建築師。在事務所日漸忙碌之後，他的業務逐漸擴展到英國其他區域，後來更擔任印度首都新德里和總統官邸的規劃設計者。勒琴斯夫人（Emily Lutyens）更積極參與印度神智學會（Theosophical Society）的活動，後來他們的女兒瑪麗勒琴斯（Mary Lutyens）成為印度哲人克里希納穆提年少時期的監護人與傳記作家。
而吉柯和勒琴斯的鄉村住宅設計設計超越了那個時代裡面規則樣式（formal garden）與不規則樣式（informal garden）的二分法，在後世也產生許多迴響。如英國現代主義作家吳爾芙（Virginia Woolf）為首的文化圈布倫斯伯里派（Bloomsbury Group） 的庭園美學觀，尤其是吳爾芙的閨密莎克維斯特（Vita Sackville-West）的希辛赫斯特莊園（Sissinghurst Garden），或是美國第一位女性景觀建築師菲蘭德（Beatrix Farrand）所設計的敦巴頓橡園（Dumbarton Oaks），甚至如紐約高架走廊（High Line）的植栽設計師歐朵夫（Piet Oudolf）的植栽配置，也都還可以看到吉柯在庭園設計與草花配置上的深遠影響。
吉柯因為視覺不良而不得不放棄她所喜愛的其他藝術，卻成為偉大的園藝設計師。至今園藝愛好者仍然閱讀吉柯的庭園寫作，並且記取她的忠告：「花園是偉大的老師。它教我們如何保持耐心，謹慎的覺察。它教導我們勤勞和節儉，更重要的是，它教導我們如何全然的信任。」
fig.1. Philip Webb, Red House, Bexley Heath, Kent, 1859. (source: wiki common)
fig.2. Gertrude Jekyll beside the terrace bridge at Deanery Garden. (source: https://www.pinterest.com/pin/559150109958093759/)
fig.3. Munstead Wood, Gertrude Jekyll and Edwin Lutyens, 1889. (source: https://www.pinterest.com/pin/161074124149294311/)
fig.4. Orchards, Surrey, U. K., Edwin Lutyens and Gertrude Jekyll, 1897 – 1902. (source: Jane Brown, 1982).
fig.5. Hestercombe garden, Edwin and Gerturde Jekyll, 1904.(source: http://mapio.net/pic/p-11247089/)
fig.6. Hestercombe garden, Edwin Lutyens and Gerturde Jekyll, 1904. (source: http://www.gardenvisit.com/gardens/hestercombe_house_gardens)
fig.7. Viceroy’s House, Edwin Lutyens, New Delhi, 1912-1929. (source: https://www.pinterest.com/tim_jacoby/sir-edwin-lutyens-viceroys-house-new-delhi-1930/)
fig.8. Gertrude Jekyll’s memorial designed by Edwin Lutyens in Lindasfarm Castle, Scottland
https://www.nationaltrust.org.uk/lindisfarne-castle/features/lutyens-and-jekyll-transform-lindisfarne
延伸閱讀
- Jane Brown, Gardens of a Golden Afternoon: The Story of a Partnership: Edwin Lutyens and Gertrude Jekyll (New York: Van Nostrand Reinhold Company, 1982)
- Gertrude Jekyll, Colour in the Flower Garden (Country Life Ltd., 1908)
- The Jekyll Estate http://gertrudejekyll.co.uk
- The Lutyens Trust http://www.lutyenstrust.org.uk
學生、老師、父親，期望播種與收割的遊牧民族，修過建築史，教過景觀史，做過景觀設計和規劃。
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