文／柄谷行人
│後記│
作為隱喻的建築與現實中的建築（二〇〇三年）
《作為隱喻的建築》寫於一九八○年代初期。因為這本書的出版，我得以先後結識了磯崎新（Arata Isozaki, 1931-）與埃森曼（Peter Eisenman, 1932-）等建築師，並且在一九九一年成為他們所組織的建築師國際會議「ANY Conference」的固定成員。同時，《作為隱喻的建築》也被翻譯為英文，成為ANY所策劃的建築系列叢書的第一冊，由MIT Press出版。但是，不論是當初寫下這本書的時候，或是為了英文版大幅改稿的時候，我都不曾思考過具體的建築。當時我真正思考的是作為隱喻的建築，也就是柏拉圖以來的西洋哲學。
我開始思考「作為隱喻的建築」，是一九七○年代受到德希達的解構主義影響的時期。因為不想侷限在文學批評的範圍裡，我試著將論述擴及數學、經濟學以及其他領域。換句話說，我試著從「construction ＝建築」去思考「解構＝deconstruction」的問題。那時候，我對建築現代主義的批判感到興趣；特別是磯崎新的《建築的解體》一書，給予我甚大的啟發。那是我第一次知道，「文本論」盛行於文學批評界的時候，建築領域發生了些什麼事。
當文學界與哲學界從「作為隱喻的建築」轉而思考「作為隱喻的文本」時，建築領域也發生了類似的事情。比方以凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969）與柯比意（Le Corbusier, 1887-1965）為首的現代主義建築師們，可以說純化了「製作」這個建築的本質。柯比意去除了所有裝飾性要素，設計出來的房子，彷彿居住用的機器一般。他們將「作為隱喻的建築」推到極限。同時有一群反對現代主義的人，提倡再次將裝飾導入建築之中—換句話說，就是再次將歷史導入建築之中。對他們來說，建築不是憑空搭建的構築物（construction），而是引用歷史上各種作品交織而成的文本。鼓吹「後現代主義」的就是這群建築家們，而這個用語也逐漸從建築擴及其他文化領域。
一開始原本是建築界問題的「後現代主義」概念普及到其他領域，對建築家們來說不見得是件好事。因為這樣一來，建築家們也受到了其他領域的「後現代主義」的影響。建築的「現代主義」與其他領域的「現代主義」內容是不同的，以批判前者作為出發的「後現代主義」，意義也分歧而複雜。然而，人們卻經常將它和其他領域的現代主義批判混為一談；更糟糕的時候，甚至和對現代性（modernity）的批判也分不清楚。但是我自己，一直到最近才注意到這件事。
一九八○年代初期，我在「作為隱喻的建築」這個主題下暗地裡思考的，其實是社會設計（design）的問題，也就是「馬克思-列寧主義」下的社會主義問題。
話雖如此，我做的事並沒有什麼特別；德希達的解構主義也是在做同樣的事。乍看之下，他似乎只批判了西洋的神學與形而上學，事實上他真正的標的是同時代馬克思主義（共產黨）的意識形態。我並不是要說，深遠的思想必定隱藏著政治的動機。我要說的正好相反：沒有紮根在現實狀況的思想，不可能具有深遠的意義。
解構主義之所以具有深遠意義，是因為它出現在冷戰時代的二元對立中。因此當一九九○年蘇聯圈自行瓦解，解構主義也同時失去其政治上的意義，經常只淪為一種自我貶抑的修辭技術。
在《作為隱喻的建築》這本書中，除了談論兩位都市計畫批判者的作品之外，我幾乎沒有觸及現實中的建築問題。這兩部作品，就是亞歷山大的《都市不是樹》以及珍．雅各的《與珍雅各邊走邊聊城市經濟學：城市，是經濟發展的溫床》。我之所以關注都市計畫的問題，理由再明白不過；因為「作為隱喻的建築家」的問題—從柏拉圖的「哲學王」到列寧的「先鋒黨」—就濃縮在這裡。我想表達的是，想要透過國家的介入、設計或計畫來控制資本主義經濟，是不可能的事。關於貨幣經濟，我這樣說：
自我指涉的形式體系是動態的。因為在這樣的體系中，始終存在著偏移（自我差異化）。自我指涉的形式體系無法擁有決定性的後設層級（meta-level）或中心，而那是使體系成為體系的重要因素（就像尼采所說的「多數主觀〔主體〕」，我們也可以說它是多中心的）。在自我指涉的形式體系裡—如同直觀主義者所說—排中律是不成立的。在這裡不是「非彼即此」，而是「既彼且此」。簡單來說，自我指涉的形式體系始終是不均衡與過剩的。（本書第十一章）
斯洛維尼亞的拉岡派思想家齊澤克（Slavoj Žižek, 1949-）在引用了我上述的文字後這麼說：
因此，在這本以德希達的方式解讀《資本論》的著作中，柄谷行人主張資本主義原本就是本身的解構；資本主義不是會受到過剩或干涉阻撓的、安定的自我中心體系，而是不斷透過自我革命化維繫自己的體系；資本主義的不安定，正是它強大之處；某種意義來說，關於它自己，它是過剩的。
在提出上述主張的時候，柄谷行人事實上已經純粹從形式上，給了資本主義終極的定義：一種透過其結構的不安定來維繫的、自我指涉的形式體系。若不是這樣的主張，這將是一本令人讚嘆的著作。（Slavoj Žižek, Afterword in A Selection of writing from February to October 1917, by V. I. Lenin, edited and with introduction and afterword by Slavoj Žižek, Verso, 2002）
二○○一年，齊澤克在他擔任編輯的列寧論文集的後記中，寫下了上面的這段話。他一方面重新給予列寧正面的評價，一方面則批判我反諷的態度。他的批判並沒有錯。不過，他忽視了一點：我寫下這樣的觀點，是在一九八○年代初期。當時我的確採取了「以資本主義解構的力量為依據」這樣的反諷的姿態。我曾經以為，在本書從第一部與第二部進入第三部的時候，自己的立場產生了重大的轉變；但現在回頭想想，其實在這本書裡，我的基調從頭到尾都沒有太大的變化。我的態度真正產生根本的轉變，是在一九九○年代，蘇聯圈瓦解、資本主義經濟開始肆無忌憚地全球化的時候。「正面評價資本主義的解構力」這種反諷，已經失去意義。話雖如此，為了英文版進行改寫的時候（一九九二年），我仍然沒有找到任何積極的展望。以這一點來說，齊澤克也是一樣。他對列寧的重新評價，只不過是另一種反諷而已。我自己找到某種出口，是在二十世紀末，寫下《移動的批判》的時候。
不管怎麼說，以上所談的都是「作為隱喻的建築」的問題，不是實際的建築本身的問題。事實上建築界到底發生了什麼事，我並不了解。我開始或多或少思考今日建築的問題，是在一九九一年參加「ANY」的會議之後。那時候我才首次發現，建築領域的現代主義者，和柏拉圖以來作為專有名詞的「建築師」，是非常不同的。舉例來說，葛洛培斯（Walter Gropius, 1883-1969）在創立「包浩斯」（Bauhaus）這所設計學校的時候，提倡「以建築作為統合所有藝術的原理」這個想法。但是，這和「哲學王」或設計一切的「先鋒黨」的思想乍看相似，其實不同。不只不同，根本就是相反。高唱「作為隱喻的建築」的柏拉圖以來的哲學家，瞧不起從事手工勞動的實際的建築師；相反地，包浩斯卻賦予手工勞動崇高的地位。
事實上，包浩斯所追求的正是手工業、工匠的復興。葛洛培斯說：「這不就是我們所要做的嗎？排除那在工藝家與藝術家之間築起高傲的牆、區分階級的越權行為，結成工藝家的新公會！」（〈包浩斯宣言〉一九一九年）。但是，我們必須注意一件事：「工藝家的新公會」是在正視產業資本主義現實的態度下思考出來的構想。在包浩斯成立之前，商業主義以及抵抗商業主義的藝術至上主義，已經形成了兩極化的分裂；亦即「選擇工業產品或手工製作的藝術品」之間的對立。人們常說，包浩斯試圖統一藝術與工業技術。但包浩斯真正的目標，其實是廢除造成藝術與工業技術分裂的歷史社會條件。這個意義下的現代主義，一方面接受資本制經濟所帶來的技術與產品，同時卻也試圖對抗資本制經濟；可以說是一種具有雙重意義的運動。在這個意義下，現代主義者或多或少具有社會主義傾向，也是必然的。問題在於，那是什麼樣的社會主義。
一九九○年，隨著蘇聯的瓦解，原先在蘇聯底下的各個國家開始接受資本主義的市場經濟體制。當時許多人認為，資本主義市場經濟帶來的各種矛盾，將可以經由議會制民主主義，由國家予以規範管制；社會民主主義成為人們心中唯一可能的替代方案，而受到高度的評價。當然，社會民主主義並不是什麼新的東西；十九世紀末，伯恩施坦（Eduard Bernstein, 1850-1932）就已經提出過這樣的主張。伯恩施坦是恩格斯遺產的繼承人，某種意義來說，他的主張可以視為恩格斯晚年思想的延伸。相反的主張來自列寧與托洛茨基（Leon Trotsky, 1879-1940）。他們引用恩格斯早年的著作，以「無產階級專政」的名義，為「先鋒黨＝知識分子」奪取國家權力的行為正當化；而俄羅斯革命的「成功」，讓許多人認為他們是馬克思主義的正統繼承人。然而，一九九○年的「失敗」，卻讓一般人放棄了馬克思主義，回歸到伯恩施坦的社會民主主義。那些不願意認同後者的人，則緊抱住後現代主義憤世嫉俗的思想——主張全球化的資本主義本身，即是以自我解構的力量為依據。另一方面，則有像齊澤克這樣的思想家，明知道列寧主義沒有復活的希望，仍試圖重新給予列寧正面的評價。但是這樣做，只不過成為另一種類型的諷刺譏誚而已。
那麼，難道沒有別的路可以走了嗎？我認為我們可以在包浩斯身上找到線索。包浩斯的「社會主義」是什麼樣的東西？無須贅言，那絕不是布爾什維克主義，但也不是社會民主主義。人們說，包浩斯的內部包含了許多彼此對立的思想，是一個不斷處於「生成」狀態的、錯綜複雜的團體。換句話說，它包含了社會主義之外的、多樣的要素。但，這正是合作主義（associationism）這種「社會主義」的特徵。
讓我們以莫里斯（William Morris, 1834-1896）——他提倡的美術工藝運動（Art & Craft Movement）對包浩斯影響甚鉅——為例，來看看這一點。莫里斯是英國最早的馬克思主義者之一。他否定費邊主義（Fabianism，伯恩施坦社會民主主義的源頭），這是無須贅言的；但他不接受布爾什維克主義，這也毫無疑問。今天人們認為莫里斯的思想是一種烏托邦主義，不是馬克思主義；但我反倒認為，莫里斯的思想和馬克思晚年的想法接近。舉例來說，馬克思在《法蘭西內戰》與《哥達綱領批判》中表現出來的思想，其實很接近蒲魯東的「合作主義」。另一方面我們不妨說，一般所謂的馬克思主義（不論是社會民主主義或布爾什維克主義），其實是恩格斯在馬克思死後塑造出來的。
話說回來，參加ANY 會議讓我發現了幾件事：首先，建築家是如何地受到哲學言論的影響；還有，因為受到哲學言論的影響，他們看不到自己在現實中真正所做的事。在建築之外的領域，後現代主義被定義為——李歐塔（Jean-Francois Lyotard, 1924-1998）的說法——「大敘事的終結」。人們將它翻譯（＝理解）為「大敘事＝作為專有名稱的『建築』＝社會主義」的結束。其實，這樣的公式套用在實際的現代主義建築上並不貼切，但是在哲學的影響之下，這個定義反而具有很大的影響力。
最初ANY的會議以所謂的「解構主義」為中心，實際上德希達本身也參與其中。但不久之後，他們的關心就轉移到德勒茲身上。特別是年輕的建築家們，頻頻引用德勒茲，以討論虛擬的建築。但是在建築家們的議論中，德希達與德勒茲的思想只不過是虛矯的裝飾品而已。十年的會議期間，他們一個接一個、不斷引進新的「思想」，卻沒有任何實際的成果。結果在ANY會議中一向最引人注目的，反而是一位不需要這種「思想」的、充滿嘲諷性格的建築家，庫哈斯（Rem Koolhaas, 1944-）。
庫哈斯以重視大都會（metropolis）著名，而他的「後現代主義」正表現在「大都會」這個概念裡。所謂大都會，指的是錯綜複雜、足以吞噬任何都市計畫的巨大都市。我們不妨說，庫哈斯在大都會中看到的，是不斷解構自己、難以駕馭的資本制經濟之性格。他曾經在紐約、東京以及上海各地工作。從歐洲傳統都市的美學基準來看，這些大都會混亂而令人心生畏懼。但這正是庫哈斯讚美它們的理由—他認為這些大都會從根本上解構了古老歐洲的美學。他提倡，我們應該接納資本制經濟產生出來的東西，不論它多麼令人厭惡畏懼。
所以，庫哈斯肯定資本主義的全球化。但這並不是因為他在現實上肯定資本主義；相反地，他反對資本主義。只不過，他對任何試圖駕馭資本制經濟的想法，都不抱任何希望。因此，他產生了促進資本主義經濟加速發展，讓它從內部自行瓦解的想法。他對大都會與大量興建（泡沫化）反話式的讚揚，就隱藏著這樣的反諷。
他的反諷我也不是不能理解。因為正如前述，我在一九八○年代初期也曾經有過同樣的想法。
但是在九○年代以後，我開始對這樣的反話與譏諷感到反感。蘇聯瓦解時，我突然察覺，像解構或知識的考古學（傅柯）這類的後現代思想，只有在馬克思主義還實際支配著許多國家與人民的時候，才具有意義。到了一九九○年代，這樣的思想傾向失去其影響力，已經淪為現實中資本主義解構運動的辯護者。
如今事情已經很明顯，如果我們放縱資本主義經濟不管，人類的環境將全面走向毀滅。我們真的可以束手坐待資本主義將世界推向瓦解的終點嗎？事實上，我們並沒有這樣的餘裕。話說回來，有什麼可能的對策，足以讓我們對抗「資本-國族-國家」這樣的三位一體？這是我們必須思考的事情。ANY的會議從一九九一到二○○○年，也就是從波斯灣戰爭到九一一事件前夕，一共持續了十年。現在回想起來，除了以嘲諷的態度讚揚資本主義的全球化，對於冷戰結構結束之後的世界趨勢，這個會議並未能提出任何對抗的方案。最終，這使得他們採取了這樣的立場—同樣是以嘲諷的態度—期待美國「帝國」式的作為。
但是，這並不表示建築與建築家是無力的，只能期待外部給予他們新的事物或想法。相反地，建築領域之外的人，反而應該以建築的現代主義者—比方包浩斯那群人—所做過的嘗試，作為參考的模範。當然，如今我們身處的脈絡與現代主義那時候的脈絡是不同的。建築的現代主義發生在重工業的階段。用很單純的方式來說，他們的課題可以說是如何將鋼鐵、水泥與玻璃融入藝術之中。相對地，今天我們面對的是後工業階段最先端的資訊技術。年輕的建築家們會受到虛擬建築的吸引，也是理所當然的，而他們的作為與思考將帶來新的可能性，這一點也沒有疑問。但是，這股新的風潮為什麼不能像過去的現代主義那樣，具有那麼大的影響力？那是因為，從前現代主義者所懷抱的倫理性格與社會改革的遠景，他們付之闕如。而這一點，是致命的缺陷。
《作為隱喻的建築》
作者：柄谷行人
譯者：林暉鈞
出版社：心靈工坊
出版日期：2020.6.17
