文：孟宗

「著陸」是不帶偏見、直感式的初次陌生基地探訪。
Landing is the intuitive, primary experiences as we visit the site for the first time.

「扎根 」是經由不斷地拜訪與勘查來閱讀基地、體會基地。
“Grounding” is the process of reading and understanding a site with constant visits and reconnaissances.

基洛，〈地景建築的四種痕跡概念〉(1998)。
（Christophe Girot, “Four Trace Concepts in Landscape Architecture”）

隆起、陷落、平面 Convex, Concave, and Plane

就表面形式來說，土地的形狀可以分為三種：隆起的凸坡（convex）、陷落的凹坡（concave）、或是水平的平面（plane）。原本應該是技術性問題的地形設計，卻因為人類的文化異同而產生意義，以及隨之而來的地方性的想像。隆起的凸坡通常都和實用的堆積或儲存行為相關，比如墓葬地、田壟和貝塚。水平面衍生成為各種折面的設計，早年可以在法國皇家園林中看到。結合落水口和陰井的設置，折面也可以成為停車場的重要設計概念。關於地形設計最完整的討論，以及最大的偏見，都和十八世紀的英國園林論述相關。以優美見長風景園林理論通常偏好凹坡。以惠特利（Thomas Whately）於 1770 年出版的《現代造園的觀察錄》為例，他認為水平面和隆起的凸坡雖然能夠增加地形的變化和多樣性，為了達成土地最大的變化，一個設計中也必須包含三種地形，但因為凹坡可以順接到平坦的地面，它也就成為風景構圖中的優美曲線。（圖 1）地形成為風景的附屬品，其他的實用或服務用途，包括道路、橋樑、堤壩等基礎設施，都必須藉由設計手法來加以隱藏。這樣的風潮藉由帝國之間的競爭和擴展，在十九世紀擴散到全世界，然而仍然以英美文化圈居多。

相對而言，歐陸國家由於開發較早，也因為農業和水利的實際需求，在地形設計中仍然可以看到較多的稜角轉折。所謂的被構築的土地（constructed ground），一直到二十世紀的現代主義才逐漸的回到設計論述中。地景建築師艾克柏（Garrett Eckbo）就曾說道：

整地（grading）或階台化（terracing）能夠強化基地，也能使它更加混亂。為了要了解這一點，我們必須考慮「土地」（land）而不是「風景」（landscape）：每個基地都是某種土壤—塵土—混合了解體後的岩石、腐化的生命和星塵。假設地勢（terrain）僅是形狀、斷面、幾何形，或是「形式」的事情（平坦或有斜度的斷面、單一或多重方向），那麼整地這個動作便能突顯「表面連結」（surface articulation）的問題。（圖 2）

地景建築師艾克柏（Garrett Eckbo）

最基本的整地作業，就是在斜坡上創造一個平台。在一個斜坡上挖掘，填入另外一側，就得到了一個階台（terrace）。基準面的高程選定，會決定這個階台是挖方、填方、或是挖填方平衡。「階台化」作為一個動詞（terracing）其實就是基地構築（site construction）的基本動作。任何的營造行為中，這是最物質性，也是最「基礎」的動作。創造許多平面覆蓋整片土地（tiling），也就成為農業的初始。 （圖 3）地形的構築是按照需求賦予地面不同的高低層級。英語中的整地（grading）是階層（grade）的動詞，和計算成績是同一個字，同分（at grade）就是齊平，因此我們可以說整地即是決定地表的高低層級。在美國標準地景建築科系的整地課程中，接下來會有道路定線（road alignment）的練習，以及順應道路兩側的不同狀況而設置的平整斜向邊坡或些微下凹的淺溝。設計良好的道路定線能夠讓基地的挖填方達到最佳的平衡，對於土地的擾動也最少。（圖 4）

每個基地都不一樣 Every Site is Different

現代主義雖然專注於形隨機能，把人們的眼光拉回日常生活中的農業地景和基礎設施。然而一切都必須合於用途（fit for the purpose）的目的論的導向，卻助長了資本和技術對於土地的雙重剝削。一直到 1980 年代初，現象學對於實證主義提出根本的質疑，才復原了環境設計領域中的對於「基地」的關注，比如富蘭普頓（Kenneth Frampton）以〈邁向批判性的地域主義〉作為一種抵抗，或是諾伯休茲（ChristianNorberg-schulz）的《場所精神》從地形地貌的分類學重新寫作建築史，都產生深遠的影響。藝術史學者克勞斯（Rosalind Krauss）也撰文描述 1960 年代的雕塑（包括低限主義和地景藝術）如何擴展自身的領域，使許多地景建築師得以重新思考地景和雕塑之間的關係。

到了二十世紀末，Elizabeth Meyer 進一步在〈擴展領域的地景建築〉中才徹底挑戰了「形體和地面」（figure and ground，中文常翻譯為「圖與底」）、物體和場域（object and field）、量體和空間（mass and void）這些黑白分明的二分法。並且重新思考地景和建築之間的灰色地帶。談到「成為形體的土地」（figured ground）時，她以地形學的知識來重新閱讀弗奧克斯（Calvert Vaux）在布魯克林設置的展望公園，這也是英國風景美學如何落腳北美洲的在地化過程：

一個沒有等高線或陰影的基地平面圖忽略了起伏、被雕塑的冰河地形。地面是沈默的。地景是浪漫、自然、不規律、看不見、消極、女性的。一個描繪出地形與公園之地景史的基地平面圖（包括其地質史，如人類自然的設計介入之前的事物）使地面開始說話。這將是冰河地形學的形式性語言（formal language）：鯨背丘（drumlins）、冰磧石（moraines）、蛇狀丘（eskers）、鍋穴（kettles）、外洗平原（outwash plains）等地形，被人類使用，被設計者補強。地面成為主題（The ground is figured）。基地從地景的架構中浮現而出。 （圖 5）

順應基地文脈的思考所產生的多元和歧異，其相反面卻是無法應用的原則或知識。然而基地可以成為建築的架構，也可以是設計想像力的起點。以紐特拉（Richard Neutra）為例，他的老師萊特（Frank Lloyd Wright）堅持建築必須「從土地中長出來」，東塔里森（East Taliesen）的合院錯落有致，嵌入山丘頂部與地形融為一體，牆面石板的顏色也與周邊河床的泥沙接近。然而紐特拉幫考夫曼家族在南加州興建住屋時，卻必須面對乾燥的沙漠氣候。他認為沙漠住屋無法「根植」於土壤中（因為那裡長不出什麼東西），因而建築的「在地成分稀少，就像是經由地底從數英里外輸送的水源。」（圖 6）紐特拉的自宅 VDL Research House，地面是與土地隔離的「玻璃洞窟」，在屋頂卻藉由無邊際的水池與周邊的（Silver Lake）產生連結。建築史家萊德貝羅（David Leatherbarrow）認為建築底層是透明性的練習，也是挑戰地形現況的互補案例，一座玻璃洞窟。這也是建築的展演（performance）：

考量營造行為，這些案例涉及「自然趨勢」和「反轉既存關係」兩者之間的矛盾。「融合」不只是關於外表；建築物不一定要從自然中長出來。「全錄式」（xerox）的模仿不是答案。相反地，紐特拉以展演（performance）的方式來示範何謂服從、協調和同化。

平整的土地並不平坦 Leveled land is not Flat

地景往水平方向開展，但不是絕對的平坦。百分之三以下的坡度，肉眼會認知為平地，但是水流仍然能夠排洩。平整與平坦之間的細微差異，在設計意義和使用便利上都至關重要。萊德貝羅在《地誌學的故事》中追溯了「平整之用」與「地平線」的關鍵意義。關於大地的起源，古希臘哲學家曾經講述這樣的故事。宙斯向地下女神求婚時，製作一面巨大而美麗的布，他在上面編織了大地、海洋、海中的住屋，以及彼此之間的分界線。大地即是地圖，上天與地底的結合，天光照亮了幽暗的大地，地下女神克托尼婭（Chthonia）轉變成為豐滿的蓋婭（Gaia）。宙斯製作的婚紗，是讓大地變得可以被清晰描述的神造物，同時也是一張羅織的地圖。由字源來看，這第一張新娘的面紗（ana-kalyteria）是「覆蓋的相反」，也就是「揭露」和「顯示」。當天文成為地理，文字為土地賦予意義，也就是土地（topos）和文字（graph）的結合。在地景的故事中，原本單純的地表（terrain）成為所謂的地誌學（topo-graphy），也是數學領域中研究連續表面的拓墣學（topo-logy）。

也是在南歐的土地上，隆起的凸坡曲線（convex）得到了平反。萊德貝羅追索荷馬史詩《依里亞德》的第十八卷描述了阿基里斯即將與特洛伊城的赫克特對戰之前，火與工匠之神赫懷斯托（Hephaestus）特地為他製作的盾牌。他在盾牌內也融入了一幅世界圖像，由五層同心圓構成。正中央是大地、天空、海洋和天體，再往外看是兩座凡人的美好城市，最後是浩瀚的大洋河，沿著堅固盾牌的邊緣流動。（圖 7）中央些微隆起的地表通常覆蓋著編織或網絡的圖樣，象徵著母性和生產力的浮現，也和肚臍（omphalos）或臍帶（umbilicus）的意象相關，也可以在世界或宇宙中心的基地中看到。比如羅馬萬神殿的地面中央略為突起，把天窗落入室內的雨水排除。如同皮拉尼西（Geovanni Battista Piranesi ）測繪的剖面所顯示看來近乎平坦的地面，但僅是些微傾斜的表面就能讓水流動，同時維持視覺的平整觀感。（圖 8）。這也符合文藝復興時期人文學者亞伯提（Leon Battista Alberti）在《建築十書》中所說的廣場理想坡度每隔十英尺的距離設置兩英吋的落差，換算為坡度約為百分之 1.6。米開朗基羅的坎比托利歐廣場（Piazza del Campidoglio）也採取了中央些微隆起，再朝著周邊緩降的策略。這是「創世者」或「統治者」的意象，也適合廣場中央古羅馬奧理略大帝（Marcus Aureli）塑像。與此相反的是西恩納（Siena）城鎮中心的坎波廣場（Piazza del Campo），然而組成廣場的每片扇形也是一個隆起的凸坡，雨水會流經扇形之間的窪地，最後才匯聚在半圓形廣場圓心的落水口。（圖 9 & 10）

這樣一個盾牌和地圖的混合體，也是一個舞場（choros），一個展現自我和彼此交往的場所。choros除了是創立社會和建造城市的隱喻，也包含了保持乾燥的實際需求。其他諸如田壟、胸膛、或儲存箱，都是具有儲藏功能，也必須是排水機能良好的地表。（圖 11）亞伯提的《建築十書》中，就曾提到「鋪面喜歡在潮濕的狀態下鋪設，因為水分會將分離的部分融合成為完整的實體。」這個由濕潤到乾燥，由部份到整體的「融合」過程（welding），即是重演了天地創造的過程。亞伯提也提出了一個古老的信仰：城鎮的選址必須要在平坦但隆起的台地上，低地不只容易浸水，也容易累積塵土和垃圾，敵人也可以輕易從制高點（high ground）展開攻擊。在一個平整的場地上（leveled playing field），兩軍相遇時可以正面交戰；站在平等的立足點（level footing）上，市民可以相聚和集會。事實上，關於站立（stand）的整組詞彙概念——穩定（stable）、平靜（static）、停駐（station）、標準（standard）、地位（statue）——直立的體驗都是市民文化維持長久和諧的關鍵。

不只是形式，而是形塑 Not Form But Formative

回到前述英國風景園林的地形設計對於「凹坡」的偏好。英國多數文人雅士所堅持的「規則對抗不規則」（regularity vs. irregularity），以及明顯對於後者的偏好，其中的差異不如我們想像中的那麼截然二分。他們關心的是幾何如何成為自然的架構，引導室內的視線到達不可及的荒野，或是如何建築類型置入不同的情境（situation）中，讓建築類型與環境產生對話。藉由地形的設計和視線的引導，設計師在乎的不只是「形式」（form），而是自然秩序的揭露和隱藏。當世界上還沒有編織也沒有線條的時候，幽暗的大地是無法通行的。藉由編織物的紋樣，地景首先顯現在天光之下，地底的事物浮現到地表，埋藏於垂直深度的形體顯現成為水平的關係。在這個垂直與水平的對話中，人類對於地平線（horizon）產生想像，大地成為可以居住的地方，就像是物質被地圖縮寫成為一張蓆墊（mat）。好比柯比意（Le Corbusier）在《精確》（Precisions）書中的描繪：

我在行走中倏然停止。一個感官事件在我的雙眼和地平線之間發生了：一顆垂直的岩石，火成岩，就豎立在那裡，像一顆史前立石（menhir）；它的垂直性和地平線形成一個直角。這是基地的結晶和定著。這是一個佇立的場所，因為眼前事一首完整的交響曲，壯麗的關係，高貴的特質。垂直讓水平產生意義。彼此因為對方而生生不息。 （圖12）

*特別感謝：吳樹陸老師圖面提供與概念提點。

**頁首圖片為星際大戰電影劇照，經筆者後製

延伸閱讀：

• David Leatherbarrow, Topographical Stories: Studies in Landscape and Architecture (Philadelphia: University Of Pennsylvania Press, 2004)
• Elizabeth K. Meyer, “Expanded Fields in Landscape Architecture,” in George F. Thompson and Frederick R. Steiner eds, Ecological Design and Planning (New York: John Wiley & Sons, 1997).
• Carol Burns and Andrea Kahn, Site Matters : Design Concepts, Histories, and Strategies (New York: Routledge, 2005).

---