文：黃瑞茂

一次次的「大地藝術祭」每隔一段時間就提醒我們「在地球環境時代中，美術的可能性」，直接回應藝術作為中的一種「整
合的心智狀態」。

1. 策展

1.1 地域處境下的環境省思

「大地藝術祭」是基於信濃川二側溪谷地所發展出來，舊稱「越後妻有」這個區域作為基礎，因為近日本海水氣盛，當北風下來，一年約有三分之一以上的日子是在風雪中，也稱「雪國」。站在高處瞭望，視野二側的山群上的以柏樹為主的林木，並不是停止在集落的周邊，而是進到集落中，山林從宅地田園延伸到遠山市街中的空地維持野地狀態。「棚田」（梯田）填充在谷地之間。這些分散的「集落」，除了居民所在的宅地之外，尚包括宅地周邊的沒有經過太多整理的小片段坡地，成群的柏樹成為宅地的阻擋風雪的作用。

因為地理所形成的獨特環境特質成為了歷屆藝術祭的核心議題「里山」概念的真實景觀經驗。所以當維持「原風景」的景觀條件，因為全球化力量對於在地經濟條件所造成的巨大改變。在大環境的改變下，地域產業的轉變已經快速的改變經濟條件與社會組成，藝術行動成為一種生活中的抵抗力量可能的表現形式。

1.2 大地藝術祭的策略

一次次的「大地藝術祭」每隔一段時間就提醒我們「在地球環境時代中，美術的可能性」，直接回應藝術作為中的一種「整合的心智狀態」。策展是一種在地的機制在地力量集結的整合式策略，暫時稱之為「設計」或是「策展」。在這一場盛會中，策展是從說服開始，然後每一個作品的創生都有一段故事，可能是一個家族生命史的參與。於是議題在山野間展開，關於城市的（廢棄）、關於議題的（回應）、關於對話的（里山）。「越後妻有」所建構與分享的個案，超越了既有關於策展的論述與力道。關鍵在於真實世界的真實議題，所以這是關於地域發展的「社會設計」，策展能力包括藝術與社會之間的論述、創作概念、環境倫理與作品設置的社區（城市）與基地論述，以及一些表現與溝通的技術與能力，可以將這些意念落實的「計畫」能力。

2. 設計術

大地藝術祭分佈在約略一個都會區的範圍內，這種空間操作接近所謂的「城市設計」，不只是關注與個別建築，關注於地域特性的規範與設計。如何找到環境的共識，比去做一個單一個創作來得重要。這樣的設計特性，在個體與整體之間操作「安排」，或是在之中建構一個可以理解的空間系統。因此，我們可以說「策展」就是一種「設計術」。

2.1 從「基地」到「原風景」

生活所維繫的地方在資本主義社會逐漸成為一塊塊的「基地」，對於資本家而言，關心的是從這一塊地轉到另一塊地，可以累積多少的財富。根本不在意「地方」所俱有種種使用上的與所衍生的意義。而是資本主義在全球化的鼓動下，轉變了生活世界的種種，包括人的選擇與居住地區的巨大改變。「大地藝術祭」介入這一場幾乎已經快要成定局的資本主義邏輯對於人類聚落全面攻擊狀態，在全球化疲軟的時刻中，讓我們開始思索地域的力量與練習可以能的作為。

而為何我們要去抵抗這個全球化的趨勢與力量呢？

關於「原風景」，內村鑑三以親身經驗說「一個人年少時期所經歷的景觀，會對他造成影響」，他成長在世紀初，日本明治維新引進重工業，當他進城讀書，每一年冬季從東京回到北海道時，印象中雪國的圖像總是被一個個大型工廠煙囪所破壞，於是在他所發展的哲學領域中，他開始思索了「生態」的意義，開創了戰後日本重要的哲學思想。

這樣的源於對年少時期的景觀衝擊體驗，再一次迴響在六零與七零年代。不同於一九二零年代，內村鑑三所看到的世界轉變的感嘆；「大地藝術祭」策展人北川富朗經歷到的是一個停滯的、人口老化、人口外移嚴重的鄉鎮社會，同時看到全球化的消費主義大舉對於都市與農村社會巨大改變力量，這一次他使用藝術作為啟動，以喚起在地的抵抗力量。因此「大地藝術祭」的基地是一塊特定的、有故事的，全球化與在地交織交鋒的實戰經驗。

2.2 「現代治理術」vs「生活中的設計」

地域的建築風貌，一種因為建築生產機制所形成的「背景建築」的轉變，從傳統民居到型錄上的類型的選擇，屋頂從稻草轉變成為烤漆鋼板一體成型的造型，已經接近於北歐的斜屋頂了。清楚的發展軌跡呈現在一種經過時間的，因應氣候條件所產生的建築形態與作法，門口或是窗戶的部分均加上木條作為阻擋積雪所造成的壓力。在演化的過程中，新建的房子以清水模水泥造作為一樓的構築，成為停車空間，或是儲藏空間。二樓以上使用延續傳統風格的木構建築，或是維持一種風格化，但是卻採用型錄上的「歐風」建築。

在以生活景觀作為觀察的里山概念中，集落除了位在河谷高層階地外；成林的柏樹從遠山延續到河階地，一區區墾拓的棚田與集落散落其間，集落的家屋由巨大柏樹所保護，神社就位在樹林與集落的交界處。「學校」提供集落孩童就學，也是幾個集落共同的活動中心，所謂現代的生活方式似乎與學校的興建同時啟動了集落生活方式的轉變。而今，農村的人口老化與外移，除了逐漸留下的「空屋」增加之外，「學校」廢棄更標誌了集落的轉變。

從聚落構成學來看，「廢校」與「空屋」啟動了反方向的作用力，自然的植力量生力量讓「里山」成為可以感受的真實體驗，不再只是生活中的用語，而是地方智慧的論述內涵。在此一基礎上，「超越」真實生活的日常性，藝術所要傳達的表現性成為機會，透過主辦單位的溝通，於是這些學校與家屋成為主要的藝術展現的場所。學校與家屋挪作為展覽之用的過程，雖然是一個不可知的旅程，但是經過時間，又重新回到居民的生活世界中，藝術在生活世界中滋長著。

2.3 「連結性」所架構的機制

回到「地域改造」的主軸，個別作品可以發揮如何作用？對於越後妻，三年展已經擴大的地域發展的社會想像。在十五年、二十年或是三十年期的持續社會轉變中，可以如何作為呢？不同於過去的「空間計劃書」的靜態書寫，變動的社會已經啓動了一些關於生活方式的使用、活動與行為模式的交互作用。我們稱這些可能性叫作「連結」，作為跨越到新的地域社會的操作機制。

關於回應未來的作為，生活內容與計劃（project）的轉變，藝術行動帶來了「微型的」或是、「生活實驗式」的空間想像，透過真實的生活參與，去測試生活與空間的「連結性」，空間作為支持活動的機制。另一個向度是時間，建築計劃的內容需要回應「雪季」與「非雪季」之間不同地域需要的種種回應。

這個概念已經在「農舞台」的新空間概念落實。建築師的設計說明中，有意識的想去創造一個融入地景的設施，也在空間形式上嘗試去再現地域的空間經驗，如雪季所封閉的室內空間經驗、在地回應的人與事的聚集等等。空間成為一個「導覽器」，使用者可以依著不同的在的經驗去回應環境經驗，而融入環境之中。在以里山作為背景的架構下，每一次參訪透過導覽（包括團體或是自導式），分享了這些孕生於在地的意識與實踐的成果。

而策展團隊成立了 「NPO越後妻有里山協動機構」除了對於作品的持續照顧機制的建立之外，也發展了關於稻田耕作與產業的關係。於是，從生活方式的連結開始，透過意識的轉變與連結，未來社會已經在眼前展開。

圖片左：穴山集落僅存的傳統家屋。圖片右：穴山村中，像「型錄」上的家屋

  圖片左：農舞台內部餐廳(Jean-Luc Vilmouth設計)。圖片右：2012年大地藝術祭的手冊

  穴山集落下雪景觀(達達創意提供)

  圖片左：動物園物語作品。圖片右：最後教室空間裝置

  剝皮之家雕刻的施工器物

  圖片左：可樂餅之家外部景觀。圖片右：可樂餅之家內部空間狀況

2.4 雪所引導的節慶設計

慶典的特質在於「時、空與人間」的交集，「大地藝術祭」創生或是說轉變了越後這個地域的生活年曆。節慶雖然不像農業社會的主導，但是當下的節慶，透過參與機制的設計，也成為將生活想象與地方治理連結起來。

新的時間韻律與節奏已經改變了，過去以日夜星辰為度量的農業節氣伴隨著生活，在這個極端的環境中，雪季所支配的生活世界，也逐漸被現代化的生活韻律所改變。從學校的建築形態可以理解，附屬在中小學校園中的活動中心，學校雖然廢棄，但是這個空間仍舊是居民的主要活動所在。

關於作品所在基地的特殊性（site-specifitic），主要是時間的作用，作品除了是一個意念的呈現，同時有是一種參與與學習，透過作品形成與建構的過程去再現所在基地的故事。於是作品的「敘事性」是在這樣的過程中被建構起來，基地上的種種改變，對於居民是真實的認知，需要放在地域的社會網絡來檢討，需要時間來達成。

3. 「以大地為名」的環境藝術

「里山」的景觀約略是指保留到二次大戰時聚落，也是宮崎駿多部電影中所要探討議題的背景，都市化的力量所造成近郊環境的巨大改變，人類跨越了自然的緩衝區，深入森林中面對未知的自然力量。這種新的都市意識正隨著全球化而接受了生活世界的改變，地方城市無力與對抗這一場前有未有的變局，包括社會的、經濟的、文化的與空間的領域改變。

日本「里山」的傳統經驗提供給人類所需要面對環境意識提升的重要經驗與論述之一。在越後妻有的「里山」的環境論述中，透過個別藝術家的體會所投射出的作品來編織議題。每一個計劃就是一個機會，一種新的可能性。

從個別的作品來嘗試建構一個可以理解的整體，每一個作品有機會成為整體的一部分，透過參訪的安排建構一個策展所要傳達的內容，這些內容不只是作品的加總，而是網絡的力量，設計的力量將這些分散的個體編織起來。

3.1 支持參訪的體驗系統

相對的，這是一次特殊的「參訪」計畫。經營這一次次藝術祭的運作系統，是一套空間支持與串連的機制，同時還是一種都市經營管理策略。因此「大地環境藝術祭」精彩之處在於超越個別作品的意圖，是值得住下來細細品味的展覽，而不是趕忙地按著手冊去「收集式」的觀看個別作品。細緻的歷屆作品集與發展極為成熟的「指南」已經將策展論述與議題銘刻在行動所發生的土地上。

從「導覽手冊」可以看到環境「系統」的建構，如何將不同的資訊以一種可以理解的方式串連起來，特別是針對「自由行」的參訪者所建構的導覽系統規劃。包括「作品體驗、地圖搜尋、生活在當地」所需要的動員的種種生活網絡。

除此之外，在「大地藝術祭」的籌備、開幕與等待下一次的節慶的到來之間，在越後妻有這塊古老的地域上，每天上演著生活世界的種種演化，發生在每一個生活角落中。這些成果在藝術祭中成為美食、成為活動、成為在地生活的一部分…，還有那一片伴著你我穿梭作品之間的里山環境品質，恰如其分的扮演背景的角色，共同分享一個地域所累積的種種經驗。

3.2 里山動物園

「里山」不是一種論述，而是生活中的日常用語，世界觀，存在於生活世界的背景裡，可以描述、可以體驗、可以生活的所在。

在農舞台建築內外的一系列有關於「里山物語」的展覽，超乎日常視野的景象，凸顯了「里山」中非人世界的種種表現手法中，看到自然的細緻處中的奇觀化，放大之後的另一種景觀，這是「里山」美學建構的關鍵，一種環境觀。

這種透過先早時代的墾拓的困難所銘刻在土地的經驗，在自然與生活場域之間，危機仍舊存在。自然並非是可愛的，如「迪斯尼」卡通的處理方式；同樣分享日本「里山」生活經驗而創作的宮崎駿針對「風之谷」接受訪談時，說過「豐饒的自然同時也可能是兇殘的自然。如此一來，人類面對自然才會懂得謙虛，同時也才懂得豐饒富庶。」當你走近用肉眼逼視這些作品時，「自然」體驗引動了內爆的感受！

3.3 閒置學校與「空屋計畫」

地域的轉變最明顯在於「閒置學校」的數據，與難以計數位在山谷之間的無人居住的「家屋」。每一棟參與藝術祭，作為創作的對象都有一段生動的故事。

穿過幽幽的走廊，「最後的學校」凝固了二十世紀末的「教室」，在這個具體存在可以體驗的教室中，物質性地記錄了當時的知識、對待知識的方式（教室的景象、解剖台上）以及集落的生活方式。當我們離開，再回到故鄉時，同時看到了過去的自己與過去的世界，於是開始思索未來是什麼？

從後設的角度來看，一刀一刀的刻痕取代了生活使用，佔據了「空屋」。順著從地板、柱子、牆板到樑架全部佈滿刻痕的軌跡，重新體驗了當地傳統建築的空間經驗，機能不在的「空」間就是展示的主題，名為「剝皮之家」。「剝皮之家」原本是找來作為藝術創作的空屋，已經廢棄許久。在整修過程中，主辦單位轉變策略，進行大的修繕以將整個建築作為展示，由日本大學藝術學部進行雕刻工作。屋主受到感動，又將隔壁的空屋捐出來，藝術家採取相對於「雕刻」的「上漆」策略，從地坪到牆壁到屋頂全部上漆，拆除了梁柱之外的裝飾，來分隔內外的牆也拆除，隱去了質感，稱之為「可樂餅之家」。透過皮層的處理，創生了一組相對的空間經驗。

每一棟被挪用或是轉用的「空屋」或是「學校」，透過藝術的介入，逐漸發展出不同形態的「連結性」，「繪本之家」重新賦給學校一個學習的場域，擴大了學校與地域的關聯性，不是分化而是整合的視野，學習不只是小孩的天生任務，而是生活者的終身學習，讓面對社會轉變的現實可以成為被留在地域中持續生活的一般人所能理解的知識。

  圖片左：中原佑介紀念展的空間裝置。圖片右：民居轉用成為駐村生活空間

  在穴山村的開幕儀式

  圖片左：駐村藝術家「PH studio」直接改造進駐空間的作品(模型)。圖片右：與上野村民討論慶典的活動參與演出(達達創意提供)

  「開演前」在上野村巡演所展開的慶典場所(達達創意提供)

「稻穗黃了！」大地藝術節閉幕前，回到穴山村的演出。(達達創意提供)

3.4 「CIAN：地域藝術研究所」

中原佑介是有名的評論家，參與的前二屆的「大地藝術祭」提供了基本的論述，支持這一場逐漸形成的藝術行動。

借用在學校校舍內所成立的「CIAN：地域藝術研究所」，主要是以收藏中原佑介遺留的美術圖書與相關資訊資料成立的研究機構，除了既有的資料之外，也積極針對當代藝術進行跨國的資訊收集工作，年輕的藝術研究者曾經走訪台灣收集一手的藝術活動資料。除了北川富朗成立的「ART FRONT」機構以收藏歷屆越後妻有大地藝術祭的種種活動策劃與資訊之外，「CIAN」深化當代藝術的研究機制，也擴大了國際交流聯結的可能性。

3.5 BankArt的藝術村計畫

橫濱藝術機構「BankART」也被邀請進駐「桐山之家」，在橫濱主場地的運作支持下，推動「藝術村計劃」，透過既有的機制，邀請與安排來自各國的藝術家進駐。豐富而多樣的藝術創作的機會，不只是作品進駐，包括創作的力量與創作者的生活世界。在藝術創作／日常生活世界的國度中，將越後妻有鄉野與當代的都會聯結起來。

3.6《遶・境–祈福之旅》計畫

台灣達達+差事團隊（包括策展人蘇瑤華、林舜龍與鍾喬所組成）與穴山集落所建構的密切關聯性，在福島核災之後，環境災害成為議題，自然界的殘酷不是來自於自然的力量，而是人本身所造成的。在尋找跨域演出的「儀式」設計，需要找到共同的議題，來細緻處理當地的文化接受。於是「居民參與」成為儀式創生過程的關鍵，透過生活世界空間設計來接合集落空間的地方作用，因此《遶・境-祈福之旅》計畫是有關於時間空間與人間的設計。

在「台灣鑼」的前導下，參與津南祭典「夏日浴衣節」初步亮相，在「四季日夜神像」作為背景下，穴山集落的居民使力的搖晃「大地之母」的神座，一起繞境。之後，將邀請三個集落（穴山、上野與）的村民參與儀式的演出過程。順著演出的過程，看到過去不曾發生的景象，這些集落之間開始有交流活動，改變了彼此的關係。整個作品的敘事開展於作品的生產過程，這是一個地點營造計劃，在節慶之後，神像回到穴山集落中，在一排成林的櫻花樹下，編織一個「大地之母」基座。

節慶之後，竹編的「大地之母」骨架將填充泥土與花草種子，順著一個回歸塵土的機制，大地的終將回歸大地。

4. 結論

「越後妻有」改變了嗎？顯然，在加劇的全球化的驅動下，這是一個案例，說明可以如何用在地力量去抵抗全球化力量。在大環境的轉變下，地方政府的已經轉變，地域價值、可持續發展的都市設計策略的摸索，一個新的社會與空間的關係已經形成。因此，我們需要去自我鍛煉這樣的能力。這個典範當然不只是藝術的，而更是地域的成就。

在這些旅程中，如果可以將過去五屆的作品做一個「檢索」，關於作品與基地、作品與作品、作品與時間、作品與生活、外來與在地、藝術與食衣住行等等的關聯性的量測。在展覽結束之後到下一次藝術祭開展之間，這些作品經過時間，對於所在社會延伸的種種作用。來自於公部門、策展團隊與當地生活者的的社會性轉變已經將這些作品與地域經驗編織在一起了。

另外這一次也學習到了，作品再現了來自於生活世界的概念，「里山」存在於日常生活世界中，因此對照出全球化的作用不是理論上的認識，而是生活實踐的行動。回到台灣思考生活世界中的困境，似乎需要在生活世界中去發展概念，可能是一種接合術，也可能是新的創意形態。一個充滿訊息的旅程，迴響仍在！

 

 

 

 

原文刊登台灣建築雜誌2012年12月，經作者同意轉載。

---