1954《哥吉拉》中的戰爭與東京

文:陳志軒

哥吉拉(ゴジラ)電影系列至今已有六十餘年歷史,這隻怪獸除了其日式特攝風的橡膠外表令人印象深刻外,同時也帶有一些反核、反戰的色彩。系列第一作《哥吉拉》於1954年問世,相較於現今強調巨大怪獸在城市中對戰所帶來的影像奇觀,本片對於災難(戰爭)中的人民的反應與情緒有著更多的鏡頭與描寫。森有礼(2017)認為這部於二戰戰後十年上映的日本特攝怪獸電影始祖統,整合了「空襲」與「原爆」這二個二戰的重要象徵,讓日本得以於戰後首次在全國的尺度統整人民對於二戰的記憶。

《哥吉拉》中的場景並沒有偏及全日本,事件發生的區域集中在小笠原諸島附近的海域、大戶島和東京三個地點。小笠原諸島附近海域的貨物船遇難場景,影射了同年年初美軍核子試爆實驗引發的第五福龍丸事件,以此事件做為劇情的褉子。大戶島則是虛構的地點,主要借用其古老傳說海怪的名字套用在這隻現代科技誕生的怪獸之上。實際上電影中日本主要受襲擊的區域幾乎集中在東京品川與千代田區二區。因此即便電影具有令日本人追憶二戰空襲記憶的效果,但跨越日本各地尺度的戰爭事件,僅被收束在東京這個城市之中再現。

哥吉拉在劇中登陸了東京二次,第一次由品川上陸後,並沒有太深入內陸便轉身離去。而後哥吉拉再次由品川上陸,之後一路往北向國會議事堂方向前進,在破壞國會議事堂、東京車站等建物後轉向勝閧橋方向由東京灣出海。在哥吉拉帶領的「都市巡禮」下,觀眾得以遊歷與觀看了許多具現代日本的代表建築物,比如銀座和光社時計塔、松阪屋、日本劇場等。穿插著城市中逃避哥吉拉來襲與迎接生命最後時刻的市民的身影,夜間來襲的哥吉拉,也彷彿再現了二戰時東京大空襲的場景。只是被熊熊大火燃燒的不是1945年空襲時的東京街頭,而是1954年復興後的欣欣向榮的現代化東京。

圖 1 哥吉拉來襲時,在瓦礫中等待到另一個世界與爸爸相會的母子
取自https://twitter.com/mitama_/status/756111195543699456/photo/1 (2020/7/25)

東京自「明曆大火」以來經歷了關東大地震、東京大空襲等多次的破壞與重建,建構出一套「浴火重生」的傳統神話。城市與建築的毀壞並不代表絕對的悲劇,東京正是在一次一次嚴重的壞滅之中,推進了其現代化的歷程。這個神話傳統似乎也框架了哥吉拉電影中被破壞的區域。1945年東京大空襲時受災較嚴重的隅田川以東區域並沒有被再現於電影中,哥吉拉的路徑反而是集中於隅田川以西,亦即戰後快速重建的現代性街區中。若怪獸破壞城市不只是再現「破壞」的悲劇,更隱喻了「再生」的願景,場面調度上如何再現1954年已繁華復興的城市街道,似乎的確是比還原那些曾在歷史上化為火海的街道更為重要。但立基於此的現代性本位思考,也令哥吉拉再現的「戰爭」影像還能保有多少反省性,打上了一個問號。

圖 2 破壞東京各種現代性產物的哥吉拉(取自IMDb

影像不只是選擇性再現城市的區域,也選擇性讓某些理應出現的人事物在空間中消失。被消失者並非代表他們不重要,反而正因為他們過於重要才抹去其存在。就如戰後日本政治上的二方重要的角色:天皇和在日美軍,便在《哥吉拉》電影中消失了。

戰後盟軍總部於1952年結束對日本的佔領,正式撤離日本。但美國軍事基地仍然存在於日本境內,沖繩也仍在美軍的統治之下,甚至佔了東京都上方大半面積的橫田空域至今都還隸屬於美國。1954年是自衛隊剛成軍的第一年,按照邏輯推論,當年若真有大怪獸來襲東京,日本政府理應會尋求美軍的介入與協助。但電影中並沒有任何與境內美軍相關的描寫,和美國有關的角色,僅被化約為前來日本的海外學者們。戰後美軍主導了日本的憲政制度的建立與發展,再加上境內美軍基地的存在,引發了日本究竟能否算是「正常國家」的爭論。《哥吉拉》沒有再現這個爭論本身引發的矛盾與焦慮,而是直接將影像中1954年的東京建構成一個美軍不存於境內、理想中的「正常國家」的首都城市。

另一個在戰爭中具有重要的角色,卻同樣被消失於影像之中的,便是日本天皇。雖然皇居沒有出現在影像中,但哥吉拉確實到了皇居前轉了一圈才回頭。登陸後一路往北前進的哥吉拉在破壞了國會議事堂後,等同幾乎到了皇居之外,但牠並沒有再沿路破壞下去,反而轉向南方一路返回東京灣中。哥吉拉在皇居前的轉身引起了許多評論者不同的解讀,如包含象徵「英靈」的哥吉拉是前來日本完成「拜見天皇」的鎮魂儀式、或哥吉拉是由於天皇的震攝力而無法進入皇居,又或是哥吉拉對「人間宣言」後的天皇失望才掉頭等。

圖 3 哥吉拉來到國會議事堂,離皇居只剩一步之差(取自IMDb

先不論對於哥吉拉於皇居前回頭的各種詮釋的可能性,就皇居在影像缺席這件事本身而言,正好與戰後戰爭法庭中天皇缺席的歷史情境一致。哥吉拉缺乏勇氣帶領觀眾往前踏入皇居的那一步,似乎也註定了其受框限的戰爭反省論述。戰後佔領軍為了利用天皇的權威統治日本,因而在戰爭法庭中不處理天皇的戰爭責任。鶴見俊輔(2020)認為這也讓日本民眾對各國政府處理戰時政治責任的方式產生不信任感,更符合他們認為戰爭法庭的本質就是找出些替死鬼為戰爭負責。在《哥吉拉》中,受難民眾某程度成為戰爭反思論述中的「替死鬼」,以痛苦和哀傷的渲染取代了國家的戰爭責任辯論及反思。這種只強調日本人民在戰爭中付出慘痛代價的說詞,幾乎毫無保留的擁抱了「受害者日本」的二戰史觀。

哥吉拉系列透過「人民的苦難」對戰爭提出一種普遍化與中性化的批判。但不正視戰爭的國家責任的結果,便是讓這些說詞僅淪為漂亮的表面話。在2016年日本系列的最新續作的《正宗哥吉拉》(シン.ゴジラ)中,美軍終於在電影中得以被觸及,但天皇仍然以一種「缺席」的方式存在。該劇的最終作戰時的戰略指揮所就設立在科學技術館的頂樓,而科學技術館事實上正緊鄰著皇居。所以即便天皇沒出現在影像中,但鏡頭仍然帶著觀者從皇居的視角看著這一切的發生。哥吉拉電影至今仍然承襲著「受害者日本」的二戰史觀,使隱含其對戰爭的反省喪失了批判的力道,更影響了影像如何再現東京這個城市。因此雖然許多哥吉拉系列的作品宣稱試圖為「忘了戰爭教訓」的人們而敲響警鐘,但諷刺的是那些本來就無緣進入受害日本框架中的受害者們(比如那些慰安婦與曾是帝國殖民地的人們)依然被遺忘在帝國的歷史與影像中的東京之外。

參考文獻

.森有礼 (2017)現代表象文化論〈5〉 「あの戦争」の記憶:『ゴジラ』(1954) における戦争体験と反復強迫。《国際英語学部紀要》,19(1),1-14。

.鶴見俊輔(2020)《戰後日本大眾文化史1945-1980年》(陳嫻若譯)。台北:馬可孛羅文化。


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陳 志軒

已經到了被稱為大叔的年紀,卻似乎仍然不想被定型,在教育、劇場、學術之間跳來跳去,尋找屬於自己的社會實踐位置。但最大的志向其實是全心陪伴家中的屁孩們一起長大。

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