文：陳小易
藝術家陳界仁於2014年創作以樂生療養院保存運動為主題，兼具紀實影像與虛構故事的紀錄片《殘響世界》。透過數種不同的播放方式與剪接版本，試圖藉由影像媒介在關懷都市拆遷保存運動弱勢團體之餘，將討論擴展到他過去長期關注的帝國邊緣議題下的各種被壓迫族群。這部被認知為「紀錄片」的影像作品，並沒有清楚的敘事，由四段在樂生院區內拍攝已事先設計好的藝術性抽象表演（由演員或是院民參與演出）組成。在2014年到2016年間，分別在美術館、影展、樂生院裡搭起的放映布幕，與公共電視台上放映。
某種程度上，作為享譽國際藝術家帶來的名聲，陳界仁使「樂生療養院」與其相關的社會議題，透過紀錄片引起公眾的關注，同時讓當時已因歷時過長且得不到政府正向回應而漸失動能的樂生保存運動，再次回到鎂光燈下。但與此同時，許多觀賞過此片的觀眾也表達片中虛構與藝術部分的難以理解，阻礙他們透過此片同理在（已）拆遷壓力下掙扎的樂生院民處境。
基於這個脈絡，筆者於2016年曾受邀到「師大人文電影節」為這部電影進行映後導賞。當時我藉由回顧影像媒介在台北都市拆遷保存運動進程中的介入歷史，以及樂生療養院保存運動的前世今生，協助觀眾進入陳界仁的論述。這篇文章正是以當初的映後導賞為基礎，在影像媒體越來越成為我們理解世界重要媒介的今日，重新回顧影像的再現與介入是如何為台北都市保存運動帶來影響與其侷限。
當紀實影像開始記錄保存運動
Yomi Braester在他2010年出版的專書Painting the City Red: Chinese Cinema and the Urban Contract中，深入探究台灣電影新浪潮與其後的台灣電影，怎麼在八零年代後當台北都市發展權力結構與模式轉變之際，逐步從政府宣傳都市願景的工具，轉變為反映都市問題的媒介，甚至在拆遷保存運動中發揮影響力。Braester的研究裡，點出的台北都市發展權力結構轉變，主要是指在八零年代左右開始，伴隨台灣政治局勢逐漸開放與經濟起飛帶來的產業轉型，都市發展已經不再依賴國家主導的建設計畫，而是逐步轉向為不同背景利益關係者，相互競逐的地產開發模式。當時在台北市政府的主導之下，幾個原本因為特殊歷史因素影響產生的大面積眷村與非正式聚落，皆藉由都市美化和居住安全為名，實則對周邊地產發展有利的理由，被拆遷改建為公園。
Braester於文章中提到的第一個案例是「大安森林公園」，雖然當時的拆遷抗爭並沒有擴大為長時間的社會運動，但後續透過電影《搭錯車》（1983）追溯此地拆遷前的眷村景象，而電影《愛情萬歲》（1994）則仿若借楊貴媚在已建成的公園音樂台涼椅上痛哭一幕，表達對已經追不回的景物難以言喻的憂傷。然而受限於寫作時期，Braester的研究對象主要以虛構故事為藍本的劇情片為主，較少觸及後續對台北都市拆遷保存運動有更多影響的紀錄片。
接續在大安森林公園之後，被認知為台北都市拆遷保存運動始祖的案例，則是發生於九零年代的「14、15號公園反拆遷運動」。這個社會運動的歷程，以及其對於台灣社會的影響已經有許多相關著作討論。談及影像紀錄，當時還是台大城鄉所研究生的黃孫權老師，以此為題拍攝的紀錄片《我們家在康樂里》（1998），不但詳實地記錄了整個拆遷保存運動的始末，也成為紀錄片參與這類抗爭的濫觴。
不同於後來紀錄片經常在保存運動過程作為重要的宣傳工具，這部最早的紀錄片作品卻是在康樂里拆遷已經發生之後，才隨著黃的碩士論文一併完成。透過黃同時作為運動參與者和研究者交錯的身份與視角，此片深入弱勢族群的處境與地產權力運作的現場，不但成為台北都市拆遷保存運動的影像再現經典，也引發社會大眾對於被拆遷者的同情，間接造成其後的寶藏巖聚落得以成為第一個被保存的案例。
那些作為虛構故事背景的紀實畫面
礙於影像創作在當時依然有著相對高的技術門檻，《我們家在康樂里》並沒有馬上促發公民影像紀錄的發展。反倒是許多劇情片與音樂影像，越發偏好取景於這類深具懷舊特色的拆遷前社區。位於台北公館地區水岸旁的寶藏巖聚落，即便在這波潮流下，同時成為康樂里之後的重要拆遷保存運動戰場，與許多電影取景的地點。
作為台北市邊緣依山傍水的小型丘陵地，寶藏巖從六零年代開始即由旁邊軍事基地退役的榮民自立營造成非正式聚落，如此特殊景致與歷史背景，早在九零年代就吸引不少電影在此拍攝，例如徐小明的《少年吔，安啦！》（1992）與侯孝賢的《南國再見，南國》（1996）。無論這類電影是巧合地留下此社區的歷史景象，又或是被面臨拆遷的聚落空間美學吸引，這些影像於後續的保存運動中都被陸續收集起來，一方面透過在社區進行露天放映凝聚居民情感，一方面作為宣傳聚落地景特色，爭取文化資產保存的工具。
在保存運動如火如荼發展之際，其累積的社會聲量，更是吸引更多電影選擇取景於此，當中最特殊的則是瞿友寧的《殺人計畫》（2003）。其拍攝期間正值台北市政府進行靠近水岸的部分空間拆除工程，透過鏡頭，那些極具衝擊力的斷壁殘垣景象被零時差地紀錄下來。這些影像不但被導演用來暗喻虛構故事中的角色心理，也讓電影中呈現的人情與家庭崩壞情節反映真實被拆遷的寶藏巖聚落情況，甚至是面對都市空間快速變化的台北居民的集體意識（Braester，2010）。
與《殺人計畫》同年，寶藏巖聚落於2003年成功爭取到台北市文化局的文化資產保存認定。經過修復，在2011年正式公告為文化資產「聚落」，聚落同時安置部分原聚落居民，並營運供國內外藝術家駐點的藝術村。此後，寶藏巖吸引更多電影、音樂錄影帶、藝術作品來此拍攝，例如2011年的《麵引子》與2015年的《醉・生夢死》。同時，台北市文化局與電影委員會也在日後將寶藏巖聚落打造成國際藝術村的過程中納入電影元素，並開設電影學校—台北市影視音實驗教育機構。
有趣的是，以寶藏巖聚落發展歷史為主題的紀錄片（多數為學生製作的短片），也多是在這之後才陸續出現。藉由這些無論是劇情片或是紀錄片的反覆拍攝，寶藏巖聚落與其特殊的空間景觀，則逐漸成為被社會認知為具有特殊歷史與美學意義的地方。於保存運動期間所發展的，使用過去劇情片紀錄社區景象作為對內凝聚社區意識與對外宣傳運動目標的策略，則逐步被運用到其他保存運動中。最著名的例子是位於寶藏巖對面丘陵上的蟾蜍山聚落，也在訴求保存的過程中利用侯孝賢於1987年在此取景拍攝的電影《尼羅河的女兒》為宣傳，由影像紀錄工作者也是此聚落居民的林鼎傑先生，號召電影與文化工作者為其特殊都市景觀背書。雖然此地的部分保存爭議仍在持續，台北市文化局則分別於2014年與2016年登錄蟾蜍山與其周邊地區為文化景觀，也可說是劇情電影協助保存運動宣傳所帶來的正面成果。
（圖片取自台北市影視音實驗教育機構官網）
當紀實影像開始參與保存運動
回到文章開場提到的樂生療養院，始於2004年的樂生療養院拆遷爭議，是迄今歷時最長的大台北地區保存運動。其於日治時期設計，深具特色的療養院建築環境，也讓此地成為繼寶藏巖聚落之後，最多虛構或是紀實影片的取景地點與凝視對象。在虛構的劇情片部分，以鄭芬芬的《沈睡的青春》（2007）和陳芯宜的《流浪神狗人》（2007）兩部電影最為著名，此外也有許多較小規模的電視劇、音樂錄影帶在過去十數年間於此地取景，甚至期間也數度發生影視拍攝時，因主管單位監督不實，而不慎破壞具有歷史價值的院內建築爭議。
影像紀錄在樂生療養院的保存運動策略中，較少如同上述其他地點一般，利用作為虛擬劇情片背景的影像來進行保存目的宣傳。反觀在這段時期益發降低的影片拍攝門檻，讓大量以紀實為導向的紀錄片以樂生院為題，積極參與保存運動。從2006年完成的《樂生》（張文馨）、《樂生活》（許雅婷、林婉玉）、《遺忘的國度》（駱俊嘉）、《樂生劫運》（平烈浩），到後來的《時間的囚籠》（楊仁佐，2009）、《樂生劫運v2.0》（平烈浩，2010）⋯⋯等等，這些紀錄片導演或從保存運動歷程切入，或追溯樂生院民的故事，或探討痲瘋病與現代隔離院區設立的歷史，他們的作品都在即時的狀態下紀錄／再現／放映／參與整體保存論述形塑過程，讓更多人了解這個社區的故事與運動訴求。
紀實的空間或是虛構的舞台：拆遷保存紀錄片的侷限
Yomi Braester在分析影像媒體如何介入1980年代後中國與台灣都市發展進程之時，提出了一個名為「都市契約關係（urban contract）」的概念，強調在近代都市發展權力結構與模式中，國家、地產商、規劃者、居民，以至於影像媒體皆應被視為行動者，透過互動甚至角力來創造屬於這個城市的願景。筆者認為，使用Braester的這個概念來理解上述的影像再現介入台北都市保存運動非常恰當。正是由於從過去到現在，國家與地產商在都市發展進程中，一直都佔據相對具有權力的角色，因此文化資產保存要成功，經常必須仰賴其他相對弱勢的行動者的合作，在這裡即是規劃者、居民，以及影像媒體／電影工作者。
回顧上述例子，《我們家在康樂里》作為拆遷保存運動紀錄片的經典，雖然因為製作完成時已無法對於其關注的案例形成影響，但直到現在還經常被使用在不同的保存運動場合放映，有效呈現在多數案例中共通面對的都市發展權力結構，引起觀影者對於此類運動理念的理解與共鳴，甚至間接影響寶藏巖聚落的文化資產登錄與成功保存（姑且不論後續的再利用爭議）。而化南新村與蟾蜍山聚落能夠成功登錄為文化資產，某部份也都要歸功於影像再現與保存策略的合作。特別是蟾蜍山聚落，若不是剛好有一部台灣電影新浪潮著名的電影《尼羅河的女兒》以此為場景，文史保存運動者才能夠一方面用以號召藝文界的支持，一方面透過影像證明這個聚落的文化質感，讓文化資產委員會與政府藉此反思拆遷之必要。
反面來說，在眾多樂生療養院的保存運動中的影像作品，陳界仁的《殘響世界》雖然提供與過去不同的藝術成就，並由於在國內外多元的曝光，引起更多不同公眾族群的目光。可惜的是，影像中的「樂生」卻過度被使用聚焦在藝術家個人關心的都市發展／政治結構視角，反而與真實進行的保存運動拉開距離，讓此作品很難像Braester的都市契約關係概念所指出那樣，與保存運動策略與目標協作出更大的影響力。當討論影像再現試圖介入台北拆遷保存運動進程時，其實無論作品本身是紀實抑或虛構，真正面臨的議題應在於影像媒體／電影工作者如何透過鏡頭，直面取景地點與生活當中的使用者。所謂的侷限與發展，也是取決於鏡頭後的創作者如何將創作連結到鏡頭前的人與空間，在助保存運動一臂之力與消費議題蹭熱度間妥善衡量與定位。
參考資料
1. 曾芷筠（2015）現場—複數的他者：陳界仁談《殘響世界》。放映週報。http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=552 （取自2020/09/14）
2. Braester Yomi (2010) Painting the City Red: Chinese Cinema and the Urban Contract. Duke U. Press.
3. 黃孫權（2012）綠色推土機: 九零年代台北的違建、公園、自然房地產與制度化地景。破出版。
4. 元點文創（2018）寶藏巖：導演侯孝賢眼中的「活攝影棚」。https://wang4cbook.pixnet.net/blog/post/347988535 （取自2020/09/14）。
5. 李思薇（2019）蟾蜍山聚落保存歷程中的社會參與。文資學報，第十二期。
6. 台北市影視音實踐教育機構官網：https://mediaschool.taipei/ （取自2020/09/14）
7. 蔡明娟、施學彰（2013）侯孝賢等藝文人士齊聲援 保留「蟾蜍山」。TVBS新聞網。https://news.tvbs.com.tw/life/502822 （取自2020/09/14）。
8. 在劇情片紀錄的蟾蜍山被使用在保存論述之前，最早針對此社區的影像紀錄可以追溯自馮忠恬於2013年拍攝的《今天友沒友？》。全片可於https://www.youtube.com/watch?v=x8D2Y9rtV9Q&fbclid=IwAR2_pZNAbvnYCXJQp_As9HNSMC6LWElwEs4BZBGkXCuYm53FhF3CUGLvEzQ觀賞。
9. 陳淑美（2019）以影像促成保存：化南新村的故事。眼底城事。https://eyesonplace.net/2019/03/04/10987/ （取自2020/09/14）。
電影清單：
．陳界仁（2014）《殘響世界》。
．虞戡平（1983）《搭錯車》。新藝城。
．蔡明亮（1994）《愛情萬歲》。
．黃孫權（1998）《我們家在康樂里》。
．徐小明（1992）《少年吔，安啦！》。城市國際有限公司。
．侯孝賢（1996）《南國再見，南國》。侯孝賢電影社有限公司。
．侯孝賢（1987）《尼羅河的女兒》。學甫有限公司。
．瞿友寧（2003）《殺人計畫》。氧氣電影。
．李祐寧（2011）《麵引子》。美亞娛樂。
．張作驥（2015）《醉・生夢死》。海鵬影業。
．鄭芬芬（2007）《沈睡的青春》。佳映娛樂。
．陳芯宜（2007）《流浪神狗人》。威像國際影視有限公司。
．張文馨（2006）《樂生》。
．許雅婷、林婉玉（2006）《樂生活》。
．駱俊嘉（2006）《遺忘的國度》。
．平烈浩（2010）《樂生劫運》。
．楊仁佐（2009）《時間的囚籠》。
．平烈浩（2010）《樂生劫運v2.0》。
陳小易
二十歲之前以為自己想成為詩人，二十歲之後搖擺於藝術與實務間，對於詩、空間、城市、電影與食物交錯的主題深深著迷。在經過十年客居舊金山東灣與時值動盪的維多利亞城之後，終於將人生新頁的理想基石移回台北，雖然又意外地透過原鄉食材的連結開始多島之夢，幻化出既虛擬又真實的風味。多數的時候走得很慢，深怕踏錯一步就無法跨越，其實心底始終期待著有一天。當真可以踩踏屬於自己的七彩祥雲，穿梭於城市之間，一個不小心，跌進文字或是螢幕的另一邊，是迷路也是漫遊。