《今天不回家》-白景瑞的公寓喜劇

文:林祈佑

1969年白景瑞的電影《今天不回家》上映。這是他第一部不是在具官方色彩的中影拍攝的電影,也是緊接著同年初上映的《新娘與我》之後白景瑞第二部拍攝的通俗喜劇片。這部戲的英文片名叫做Accidental Trio,「意外的三重奏」,指的就是片中的三段敘事線,圍繞著同一棟公寓三層樓住戶家中的成員都各自因為不同的原因今天都「不回家」,而卻又在外頭流連、交錯的故事。

住在最樓上的中產核心家庭中,重考生張珍珍由於不滿父親長期禁足、不准她前往友人楊曼萍家一同「寫作業」,憤而離家,下樓途中便遇見中間樓層新婚兩年的夫婦汪華成與蘇婷離別的場景-汪華成佯稱自己要下高雄出差,實際上卻是與從美國回台的前女友愛娜見面。汪華成下樓時又聽見下層吵吵鬧鬧的洪家,汪靠近門側耳傾聽,門後傳來的是洪敬德四個年幼子女的吵鬧聲,鏡頭帶到洪家雜亂的場景,洪的岳父母也正巧來訪,家中吵鬧不堪,玩具散落一地,洪敬德最後終於受不了這些刺激,因而宣布自己要提早出門、晚回家,今天要加班。由此,本片開啟了三人經歷不同,但時時交錯的不回家的旅程。

《今天不回家》是一齣都會喜劇,與前面提及的《新娘與我》(同樣由甄珍主演)共同奠定白景瑞擅拍喜劇的名聲。大多評論都將其喜劇效果歸功於誇張的演出、花俏的鏡頭剪接與音樂的搭配,然而本文接下來要談的是,《今天不回家》的喜劇層次必須要同時與其所設定的物質文化背景同時看待。簡而言之,這部片實際上也是一部鑲嵌於六零年代末期、正在快速發展的陣痛中的台北城市環境之中的電影。白景瑞從在中影初試啼聲的《臺北之晨》(1964)就相當關注台北建築、地貌、溝通形式與人群生活之間關係的轉變,在1970年時拍攝了同樣以台北都市為背景的的政宣片《家在台北》。《家在台北》雖然也帶有喜劇色彩、也處理了建設問題,但官方性質讓它被賦予教育意義;《今天不回家》更直接提供純粹的娛樂,而其作為一部關於台北城市環境的喜劇的喜劇性──也就是,有笑點──是跟一種六零年代台北特殊的現代情境「步登公寓」緊密相連。

步登公寓就是現今台北最常見的住宅公寓,從四到六層樓的樓梯公寓,林君安在《台北步登公寓》一書中詳細記錄、分析這種大量生產的建築形式本身所乘載的文化意義與當初所被賦予的都市規劃願景,而《今天不回家》出品的1969年就剛好位在這個轉捩點中[1]。派翠西亞.維齊克(Patricia Robertson Wocjik)在《公寓情節(The Apartment Plot)》當中說道,四零至七零年代美國電影中的大量出現的公寓場景設定及其相對應的文化邏輯已經讓「公寓電影」可以自成一個文類、甚至是一種關於「都市性的哲學(A Philosophy of Urbanity)」[2]

而這種文化、甚至是「都市性的哲學」牽涉的範圍太過廣泛,本文將注意的是電影與建築的連動性,兩者作為組織性的媒介[3]組織了各種個人的情感與非個人的情緒,而下文要說明的是《今天不回家》作為一部喜劇玩弄的就是六零年代後期的台北,其所形構出的某個特定「組織」本身。電影與城市建築之間的關係根據安東尼.韋德勒(Anthony Vidler)說法可以說是共伴共生:「電影的架構(The architecture of film)從這個[二十]世紀初以來就扮演著姑且說是探索建造出來的世界──城市與建築──的實驗場」[4]。這個實驗場橫跨不同的電影文類與敘事,從他最早在中影拍攝的《臺北之晨》當中,觀者就可以看到白景瑞對電影形式、聲音與建築的影像結構的執迷[5]

相對於他在師大美術系時的好友、健康寫實的代表導演李行,白景瑞被視為更擅長捕捉現代都市的感性,而影評也時常關注白景瑞電影中的室內擺設與佈景,而《今天不回家》的三戶人家家中各自的擺飾──特別是牆上掛的畫──也與各自的家庭情境呼應[6]。除了有利於讓三戶人家呈現對比,這部電影必須是一部公寓電影的證據,或許就在一開始搭配片頭曲〈今天不回家〉的現代建築空間背景(辦公大樓、集合住宅、消防巷等等)所呈現的當代台北嶄新都市景 象,而後才從樓層由高到低切入各家光景。

圖一:片頭攝製都市空間一景。值得注意的是這個鏡頭是從旁邊蓋到一半的大樓高出的部分的特寫開始,再慢慢拉遠至看見整個工地,最後拉入已經蓋好的右側大樓。白景瑞六零年代的都市片中常常以拍攝工地的方式呈現建設的願景。

《今天不回家》的喜感首先聚焦在各種人物的誇張表演與花俏的鏡頭剪接與攝影效果,然而在這部片裡更重要的或許是都市公寓的形式賦予了一種新的公共性與親密性的組織,而這種新的公共/私密分野的穿越與傳介則是貫串整部戲的笑點所在[7]。林君安在談論步登公寓的時候特別提及當時房屋採光不特別被重視,而這涉及的是「透明性」的問題,也就是對隱密性、「財不露白」的重視。這牽涉到的是在商業導向的集合住宅大量聚集互不相識、毫無淵源的陌生人的問題,而這種家屋內部居民與周遭環境的關聯是「新」的[8]。說得白話一點,這部片裡充滿各種偷聽、偷看、溝通無效以及各種藏拙及欲蓋彌彰(combover)等等行動,各個角色與各種場面調度既形構又攪亂各種組織的秩序[9]

可以作為《今天不回家》對照的是同一年上映的辛奇導演的《燒肉粽》。本片同樣將場景設定在台北,然而對台北整體都市環境的再現卻不同(新興步登公寓對上傳統三合院與矮房),因而帶出的感性架構就完全不同。《燒肉粽》裡是夜不閉戶的中下階層溫情社區,鄰居把隔壁單親爸爸的小孩當自己家人照顧,而《今天不回家》裡是樓上「不小心」看到或是「刻意」偷聽樓下的鄰居在做什麼。實際上白景瑞從電影一開頭就玩弄了這種祕密、揭發與公私領域的把戲。最初,在張珍珍刻意壓低聲音與楊曼萍通電話討論去楊家的事情預備而後在餐桌上向父母報備一幕戲,白景瑞的處理方式是將張珍珍講電話時刻意壓低的聲音做為畫外音,鏡頭先帶過已坐在餐桌前面等待的張父張母。這個畫外音與畫面搭配所呈現的意思是:「全天下都知道張珍珍想要出去玩。」此時,不想讓她出去的張父臉色凝重,而覺得先生太嚴格的張母則頻頻對張父使眼色。等到張珍珍講完電話來餐桌上吃飯,提起這件事的時候,接下來的發展大家都可以預測。這裡的大家是誰?自然也包括觀眾。

黃仁提到攝影林贊庭在「這部片裡加強畫面的景深效果,擺設很多前景後景,花後飾燈射出顏色光影填補空間[……]比一般較平面的畫面生動寫實」[10],然而這部戲的攝影戲法不只如此,更多時候是製造各種遮掩效果,不只是花色填滿空間,有時候更像使用類似希區考克《後窗》的框中框效果[11],攝影機從柵欄、窗格中望出,或是模擬只用一隻眼睛露出來看見室內場景的樣貌。也就是說,就像是有人躲在什麼東西後面偷看/拍。攝影機的存在感透過這種淺景深的鏡頭現身、成為不透明的媒介,而觀眾像是參與了一場公寓家庭私人生活的偷窺秀。

電影學者米莉安‧漢森(Miriam Hansen)已經指出,電影的生產與觀影經驗的連帶本身已經具有一種重新定義公共性與私人性的能力[12],而如同上文所提到的現代公寓形式也重新定義、部署了公私之別。因此,這種攝影鏡頭的遮遮掩掩本身就是一種欲蓋彌彰,唯一不覺得這整件事(三人離家以及接下來的各種遭遇)好笑的人,或許只有電影中被觀眾與攝影鏡頭偷窺、偷聽私人生活與秘密行動的角色們。他們很認真嚴肅地面對人生中的難題的時候,攝影剪接與運鏡都告訴觀影者誤會、情境諷刺(situational irony)與拆穿隨時都在發生[13],而最終則是電影的觀影者透過了相當花俏而刻意的鏡頭語言,見證了這一切的發生。

圖二:出門忘記帶錢包的汪華成回家,這時候妻子蘇婷已經知道汪其實不是要去高雄。這個場景的鏡頭以一種近似偷拍的角度拍攝蘇婷把錢包拿給汪華成,蘇再刻意問他她可不可以一起去高雄,觀察汪華成的反應。

《今天不回家》得以成立,除了公寓結構以外另外一項要件就是電話。邱貴芬在論及六零年代現代經驗的時候,將電話列為當時急速普及的家庭用品[14],其供電網也逐漸普及全台,需用電的家電用品(如電視、洗衣機等)等等也相繼出現、普及。《今天不回家》當中有好幾幕關鍵的電話場景,例如張珍珍晚餐前本來想要回家了,透過家外面的公共電話打電話回家想懺悔,然而家中剛好父母正在為了如何教養張珍珍而吵架,張父邊接起電話邊與張母厲聲說道「總有一天她真的變成太妹你後悔都來不及」,而這段話就恰巧也讓電話另一端的張珍珍聽到。

張珍珍泣不成聲,更加深自己不要回家的打算,因而才決定前往波麗露舞廳,與楊曼萍綽號「魔鬼」的浪蕩子小舅張博幽會,並且碰上在隔壁桌的鄰居汪華成與愛娜。汪華成在波麗露也打了通電話,請酒吧小姐假扮長途電話的接線生,汪接起電話沒聲音,酒吧小姐叫他大聲點,他還問酒吧小姐「大聲會不會聽出不像長途電話」──實際上沒聲音是因為蘇婷陷入沉默,她在思考要不要說破任何事(最後決定把整場假裝自己不知道丈夫出去私會的戲演完)。白景瑞在《台北之晨》中演示了一整套電話播打、傳遞、接聽的程序、甚至拍攝了接線生接線的場景,而在這裡他用了戲仿的手法玩弄了這個溝通、傳達的概念與機制,進一步質問這些打出去的電話到底「傳達」了什麼?

圖三:不小心聽到不是說給她聽的話的張珍珍在自家公寓前的電話亭哭泣。

溝通形式在《今天不回家》裡面扮演重要的角色,不只是不知所云的電話,還包括側耳傾聽與當面對談等,同時建立又攪亂了訊息傳遞的秩序與其所仰賴的公私領域的區別。溝通媒介這本來就是談論人際關係的重要媒介,而任何新溝通形式的出現都會相當直接的反應在同時代的,特別是流行文藝作品當中作為一種新潮的把戲(gimmick)。此外,《今天不回家》除了透過上述戲模仿接線程序來玩弄了關係的溝通傳介與其失敗,媒介「物」本身在畫面裡也具有電影媒介本身的視覺效果[15]

晚上,汪華成與愛娜住進了旅館,而在此汪華成終於揭穿了愛娜。原本觀眾只知道愛娜回台灣見汪華成是想把汪華成從蘇婷身邊搶過來,直到這幕戲,觀眾才知道汪華成沒有與愛娜結婚是因為愛娜先與別人結了婚。在這個場景之前,愛娜指著床頭櫃上的電話,問汪華成要不要她來打個電話給他的太太,三個人直接把話說清楚。但就在汪華成(幾乎是對著觀眾)揭穿她已婚之後,她陷入無語,而後的場景是兩人分別坐在左右兩張單人床上,畫面正中間就是那台白色的電話。白景瑞在《今天不回家》裡時常將畫面分割左右,除了同時上演劇情以外有時也是為了製造畫面的對稱感(如海報上的張珍珍與小叔),而在這個場景中白景瑞製造了一個幾近完美的對稱,正中間是一個溝通的媒介(電話),重新以一個漂亮卻刻意過頭的畫面闡釋了這部片的溝通母題。

圖四:談判(?)失敗的汪華成與愛娜。

到頭來觀眾會知道這齣戲最後什麼也沒有發生。三個人在深夜最後都回家了,只是狼狽程度不一:三個不回家的人晚上都去了波麗露舞廳,張珍珍被同學的小叔帶回家,但那個「魔鬼」展現了紳士風度,張珍珍並未失貞;在旅館,汪華成與愛娜談判失敗,而事實上汪華成始終未為愛娜所動(然而蘇婷不知道);同一間飯店裡還有比汪兩人更早住進去的洪敬德,人生沒犯過大錯就是今天在波麗路被風塵女子迷惑、在旅館被洗劫一空。出來呼救的洪敬德與汪華成兩人就在旅館走廊尷尬相遇,並一同回到公寓樓下,洪敬德本來想要向汪先生說些什麼,但似乎想想還是算了。

最後是三個家庭各自團圓的結局,這是白景瑞喜劇的風格-幽默之處不可少但不踰矩-或者換個說法,至少他需要一個「正確」的結尾以通過電檢。於是,1969年的《今天不回家》是一部喜劇類型的公寓電影,它的不逾矩讓它的展示意味相當濃厚(因為它沒有「突破」什麼),然而它展示了「現代生活」,可以期待的事物,人物交往的模式,乃至於情慾流動與視線交錯的模式。理查.岱爾(Richard Dyer)曾斷言,娛樂片提供的是一種烏托邦的感覺(feeling of utopia)[16],例如後來被俗稱為「三廳」的人際交往與休閒形式(而非其實質內容),或是新建築與溝通媒介所形構出的性/愛與其逾越/留守,都試圖展現出這種「感覺」。如此說來,《今天不回家》乃至於白景瑞六零年代中後一系列都市喜劇,拍的即是上述各種現代感性的統整與分疏,並仰賴改變人們私人居住空間的「公寓」建築來呈現。這些建築就鑲嵌在名為台北的、現代化變形加速中的六零年代都市迴路之中。

[1] 林君安,《台北步登公寓:台北最普遍的住宅類型從何而來》(台北:田園城市,2018)。
[2] Patricia Robertson Wocjik, The Apartment Plot: Urban Living in American Film and Popular Culture, 1945 to 1975 (Durham, NC: Duke UP, 2010).
[3] 「媒介組織事物。」(“Media organize.”)Reinhold Martin, The Organizational Complex: Architecture, Media, and Corporate Space (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), 15.
[4] Anthony Vidler, “The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary,” Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 2000), 99.
[5] 《臺北之晨》拍攝到一半就沒有繼續製作。中文世界對〈台北之晨〉的評論,林建光的分析可以做為代表。林建光,〈無名的感動:談「臺北之晨」的「寫實主義」〉,《文山評論:文學與文化》6卷1期(2012.12),頁49-70。
[6] 一開始觀眾可以看到張家餐桌背後牆上有一幅《最後的晚餐》,除了配合每年改信不同宗教以求珍珍考上大學的張父該年的基督信仰以外,同時也暗示餐桌上三人各懷鬼胎;洪家的牆壁上掛著水墨畫與中式童玩,象徵的是洪家較為傳統的家庭形式與價值;汪家現代極簡風的家具與音響配置可見是三個家庭當中最新潮、洋派的。
[7] 此處我對喜劇的理解來自Lauren Berlant and Sianne Ngai, “Comedy has Issues: An Introduction,” Critical Inquiry 43:2 (Winter 2017): 233-249.
[8] 見林君宜對「壓花玻璃」的討論。林君宜,《台北步登公寓》,頁85-92。在另一個脈絡裡,這種現代都市家居與公私領域的重整帶來的是各種少數社群(貧窮者、酷兒、移工)與都市發展的關聯。見Pamela Robertson Wocjik, The Apartment Plot 與Sharon Marcus, Apartment Stories: City and Home in Nineteenth-Century Paris and London (Berkeley: U of California P, 1999). 台灣的案例可見圍繞在白先勇《孽子》周邊的討論。
[9] 英文裡面 “combover” 原本指的是禿頭的男性將兩側頭髮往上梳,嘗試遮掩禿頭區塊的一種頭髮梳法。
[10] 黃仁,《電影阿郎!白景瑞》(台北:亞太圖書,2001),頁220。
[11] 感謝趙正媛同學協助指出。
[12] Miriam Hansen, “Tracking Cinema on a Global Scale,” The Oxford Handbook of Global Modernisms, ed. Mark Wollaeger and Matt Eatough (Oxford: Oxford UP, 2012), 601-626.
[13] 蘿倫‧柏朗(Lauren Berlant)在論喜劇的時候曾經指出,「欲蓋彌彰」(combover)在「無幽默感者主體」展現的是嘗試傳達對一種共有氛圍的要求,在這種氛圍裡主體可以處理自身的焦慮並嘗試讓自己是一個完整沒有漏洞的自身。見Lauren Berlant, “Humorlessness (Three Monologues and a Hairpiece),” Critical Inquiry 43:2 (Winter 2017), 311.
[14] 邱貴芬,〈「在地性」的生成:從台灣現代派小說談「根」與「路徑」的辯證〉,《中外文學》34卷10期(2006.03),頁140。
[15] 見Mark Goble, Beautiful Circuit: Modernism and Mediated Life (New York: Columbia UP, 2010). 文學作品則可見王文興《家變》(1973)中主角范曄為了尋找父親下落打長途電話到新竹給生疏的二哥。
[16] 見Richard Dyer, “Entertainment and Utopia,” Only Entertainment (London: Routledge, 2002), 19-35.

[註] 本文章之圖片皆為電影截圖,且目的用於輔助文中的電影分析,截圖版本為李行電影工作室製作發行,豪客唱片股份有限公司代理的《今天不回家》數位經典珍藏版(局廣北市錄字第1185號/局錄影字036465號),如有疑問請與我們聯絡。


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林祈佑

台灣大學台灣文學研究所博士候選人。碩士論文寫十五年戰爭期(1931-1945)的日本帝國文壇與殖民地敘事,博士班階段則關注六七零年代冷戰期台灣文學與文化中的未來想像與媒介形構。


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