文字－曾怡陵
攝影－謝佩穎
場地協力－臺北當代工藝設計分館

前言

與黃世輝、張正衡兩位學者，相約臺北當代工藝設計分館的「工藝之外－還要多久才到？」臺灣社區在地特色工藝展場，六個東部工藝社區的作品勾動兩人的所學與經歷，以人類學、社會學和設計的觀點，帶領我們走進工藝作品背後的環境與人文軌跡。

從地方的風土出發，看見地區的工藝個性。從實際的案例檢視歷史與現狀，也看見更多可為之處。

對談人簡介

黃世輝

雲林科技大學創意生活設計系教授，千葉大學自然科學學術博士。專業領域為工藝研究、社區營造、設計文化等。在文化界擔任政府、學術、民間團體的委員、顧問等，並於多個工藝社區進行輔導工作。

張正衡

臺灣大學人類學系助理教授，伊利諾大學香檳分校社會學博士。專業領域為社區研究、全球化、日本社會、物質文化、文化遺產、博物館學等，並協助管理臺灣大學人類學博物館。該館近年來也持續與部落合作，試圖助其找回失落的工藝技術與文化認同。

地味（後簡稱JIMI）：請兩位以所學領域的角度，談談「風土技藝」。

黃世輝（後簡稱輝）：風土就是在地，每一個地方都有不同的環境條件，尤其是鄉下，城市很容易變成有點相近，就是大樓這些東西。

在地要有材料，才會發展相應的工藝，但不一定有材料就會用。比如鄒族有很多轎篙竹，但是他們相關的利用很少，轎篙竹筍是他們的重要收入之一。剛在展場看到的花蓮噶瑪蘭香蕉絲，是他們有香蕉這個材料，還要會去運用。沖繩的風土跟台灣有點像，類似的芭蕉布在沖繩喜如嘉就可以看得到，已經被指定為日本傳統工藝產地之一。日本人比較有產地的概念，現在日本的傳統工藝產地大概指定了兩百多個，產地裡就會用那個材料做到底，有陶就什麼都用陶來做，有漆器就漆器做到底，形成聚落的明顯特色。台灣有沒有這樣的地方？有，三義木雕、鶯歌陶瓷，早期還有南投燒。正衡老師的家鄉在南投耶，是南投市嗎？

張正衡（後簡稱衡）：對。

輝：南投牛運崛以前有很多做陶的工廠，日治時期日本人在台灣設了很多工廠或學校，像竹的話就是設學校，在哪裡設？當然是竹山，但竹山出名前還有個地方用竹也很多──關廟。推動日本民藝運動的柳宗悅到台灣的時候，覺得他理想中的工藝村就是像關廟那樣子，家家戶戶都在做竹子，風土很明顯。

衡：原來柳宗悅去過關廟呀，我還是第一次知道。

黃老師已經解釋風土跟工藝的關係，那人類學會用整體論的觀點來看一個文化。地方的自然環境是這個樣子，然後人在這個地方與環境互動並發展出地方獨特的生活方式，比如宗教、社會組織、經濟產業的模式等，工藝當然也是其中的一環。

不過我覺得在人類學或社會學的思考裡，這算是第一個層次的理解。後來開始出現代化、工業化、資本主義這些大的結構，就開始去影響風土與工藝的面貌，譬如香蕉變成是殖民母國用來出口以累積獲利的重要物產，這時候我們很容易會有一種鄉愁，便開始去追尋這些不斷消逝的文化。像原住民在做文化復振，可能會想要知道到底祖先原本的服飾是什麼樣子，而不是後來經過日本殖民或國民政府山地行政後的樣子。更後來的研究者又開始思考，工藝品屬於外來或內在傳統，真的有必要分得這麼開嗎？當代持續生產工藝品的工藝師固然必須要一定程度地回應全球市場，但過去的工匠也不見得就完全只使用在地生產的材料。像我們自己系上「人類學博物館」收藏的原住民穀桶，上面就裝飾有近似西方瓷片的東西……

輝：是透過貿易交換而來的。正衡老師提的這件事，在我的臉書上也出現類似的討論，我曾發布南投仁愛鄉都達部落用卡司米龍織布的照片，下面一堆留言。裡面有幾個觀點，有人說很漂亮，但可惜不是用傳統苧麻做的；我的學生就討論需不需要這種文化潔癖，非苧麻不可；那從我們學設計的角度看，就很佩服她們即使沒受過設計訓練，也可以做出二方、四方連續的圖樣；還有學生說，原住民喜歡用卡司米龍的線織布其實有一段時間了，族人喜歡卡司米龍毛線的蓬鬆感，可以讓圖案感覺更立體。

JIMI：技藝、工藝和民藝等字眼，有差異性嗎？

輝：我覺得工藝跟技藝都是通稱，但技藝聽起來比較偏向技術面，民藝就會是柳宗悅的說法。日本經過了明治維新、向西方看齊的這個動作很久之後，在1920年代左右，柳宗悅發起民藝運動，用意是說，我們回過頭來好好看自己的東西，不要一切都向西看。向東還是向西？地球是圓的（笑）。

衡：我看過一個研究民藝的日本人的說法是，技藝比較是生活實用面的、甚至業餘的，這跟民藝可能比較接近。而工藝其實是日本在現代化過程中，面臨如何把產業跟藝術既有的工匠技藝重新在地產業化的挑戰，所以傳統技藝或者是日常用品必須提升到一個層次，思考怎麼樣現代化（例如成為一種藝術），重點是要可以形成新的產業。所以在他的定義裡，技藝相對比較自由，可是工藝有比較產業型思考的東西，。但我覺得不過這好像也不是唯一的講法。

JIMI：怎麼看待工藝這幾年來的發展型態？

輝：我常用文化部的三個單位來看，文化部有一個單位叫文化資產局，以剛剛都達部落織布的例子來說，當然要擁抱傳統，一定要用苧麻才能夠指定為文化資產呀。把這套知識系統搞清楚，然後找到知道怎麼做的人，給予獎賞，是文化資產局要做的事情。這樣裡面特別厲害的人就變成人間國寶，是重要傳統工藝保存者。

另外一個單位叫文化資源司，比較是社區營造的角度，社區裡面本來就有很多值得珍惜的東西，所以大家要好好回頭看一下有什麼好東西是被遺忘的，這個角度跟柳宗悅的民藝運動很像。社區營造有六大面向，社區產業是其中一個面向，所以政府開始扶植社區工藝。

第三個單位叫文創發展司，談的是工藝的當代性，工藝如何跟現代生活結合在一起，在市場機制裡拚搏，是一大挑戰。聯合大學、朝陽科技大學的學生都有進到苑裡幫忙做藺草產品設計，有些作品有在臺南林百貨等地方銷售，受到歡迎。法藍瓷也算比較成功的例子，是走外銷路線。

衡：黃老師說得好清楚。老師提到文化部的三個組織，其實是想要去回應工藝流失的問題，但可能又把它帶進另外一條很制式的道路。

輝：談到工藝的流失，1987年外匯管理自由化後，台灣人力成本提高很多，這些手工藝的美學水準如果沒有特別優異，就會愈來愈難存活。另一個就是被塑膠、化學染料等便宜又好用的東西取代。

衡：這些工藝原本之所以存在，跟地方的經濟形態、社會組織很有關係，可是當環境在變動的時候，當然就會沒辦法維持。不過除了政府給的誘因外，對在地的社區來說也可能有其他的需求。例如原住民因為過去曾長期處在殖民或汙名化的狀態下，他們可能離開部落去都市生活，也可能對自己的文化不是很有自信，更不要說傳承，可是那些認同其實會跟他們的工藝、信仰、社會組織綁在一起。

台灣的原住民現在想要重新找回自信跟驕傲，可是這東西失傳了以後怎麼找回來？他們就開始重新去吸收這些東西，變成現在文化實踐的過程。從人類學者的觀念，我們不覺得一定要回到最純正道地的東西，就像黃老師說的文化潔癖，但我們確實也不能憑空創造新的東西，希望能跟過去有一個連結，然後在當代的脈絡裡把它變成適合當代使用的用途。

JIMI：前面提到的工藝社造，有所謂成功或失敗的案例嗎？

輝：我覺得社造就是要不斷地做啦！成功跟失敗是階段性成功、階段性失敗。階段性失敗不代表永遠失敗，只要想做就再重新來做；階段性成功也不見得是成功，有時候換了一個理事長，就整個失敗，像今天在展場裡看到的六個單位，都是階段性成功的例子。

如果因為這些行動，社區對自己的文化變得更有自信，我覺得就是成功了。我們在跟社區談話當中就可以感受，對方對自己的文化是覺得驕傲，還是處在那種「這種東西沒有用啦」的狀態。所以我們很難講全面成功或失敗，但值得繼續努力，因為這會豐富內心，也會提高自信，文化創意可以把你跟現代人連接在一起，文化資產會把你跟祖先連結在一起。

衡：一般講失敗，是它沒有辦法產業化或是永續發展，這種觀點非常的經濟取向，但講對的一點就是要能持續下去而不是曇花一現，讓工藝可以真正變成生活的一部分。可是要做到這一步並不容易，尤其是活在資本主義的時代，如果沒辦法跟大的經濟結構有一定的結合就很難存活，這也是為什麼會發明那些文資法規，就是想辦法在這個時代還有一些方式讓他們留下來，可是我們並不真的希望大家都靠這種補助或支援制度來生活，而是能夠找出靠著技藝與創作就能創造生計來源的方式。

這個時代的資本家跟財團掌握比較多的資源，容易在市場中獲勝、脫穎而出。很多時候我們會講到「文化挪用」（Cultural Appropriation）的概念，這些有錢有勢的人可能會挪用原住民的織法、工藝、圖紋幫自己賺更多的錢，好像他們很重視多元價值，可是其實背後應該有一個判準，就是到底獲利是不是能夠回饋到地方？我們很希望能夠創造新的經濟循環並回流到社區內部，而不是不斷地抽取地方的資源，像殖民時代那樣幫國家或資本家累積資本。如果要談成功或失敗，我大概會希望能朝這個方向思考。

JIMI：台灣和日本的發展思維有何不同？

輝：日本其實沒有台灣這種地方工藝扶植計畫，但是他們有社區營造的計畫，所以概念上有點相似吧，就是怎麼樣好好運用地方的素材。

衡：我覺得日本在整個現代化轉型的過程其實相對和緩，雖然有全盤西化，可是沒有被殖民，多半還是由日本人自己思考他們要追求什麼樣的現代社會，所以他們舊有的社會文化還是有一定程度地被延續下來。像現代日本料理的文化，以前可能貴族才比較看得到懷石料理的精神，漆器或者茶具也是屬於特定的社會階層，可是日本在現代化的過程中，就把這些他們當初認為是高階的東西變成全國的文化。

國家想把傳統文化變成正統文化的動力是民族主義跟國族認同，這一方面當然有政治利益的考慮，另外一方面也是真的的會迷失嘛，在現代化過程會不知道自己是誰。我覺得台灣的狀況是曾受到複雜的殖民過程，有中國、日本、歐美的影響。所以我們現在是處在重新思考的狀態：我們到底要往哪邊走？我們自己的東西到底是什麼？

輝：應該現在大家都承認我們就是複雜的、混種的、多元的。我們就承認它、接受它、運用它。

JIMI：請分享印象深刻的研究或經驗。

衡：我想到的是柳宗悅民藝的歷史，在學術上有一些爭辯。辯論的焦點在於，因為柳宗悅當初在追尋民間技藝的時候不只是看日本的鄉下地方，也有到日本殖民地韓國、台灣、沖繩，他其實滿尊重、推崇這些地方的文化跟人民的生活方式。

可是日本之後變成軍國主義，然後戰敗，後來左派的知識分子就批判民藝的這段歷史。有兩個罪名，一個是柳宗悅的民藝運動鞏固了日本的民族主義跟殖民主義；另外一個是所謂的東方主義，因為柳宗悅的美學概念有受英國的影響，批評者覺得他是用西方的角度在想像東方是什麼樣子，覺得東方原來有這樣的美。在人類學或社會學的圈子很在乎這些議題，不過現在開始又比較能看到他其它方面的貢獻跟價值，我覺得這段歷史很值得重新檢視。

輝：在工藝的大論述上面，柳宗悅的貢獻很大，他著作等身，宮崎清老師的書也值得看。老師在東京大學博士論文的題目是稻草，著作包含稻草在民俗信仰和社區營造裡面的運用，把稻草工藝跟社區結合起來的論述，在台灣應該是從他開始的。

他蒐集器物的態度很像柳宗悅，我記得跟他去村落學習的時候，有人拿工藝品跟他討論，他發自內心覺得是很值得珍惜的東西。有一次跟他到鹿港，九曲巷有個做蒸籠的師傅叫陳錦煌，老師就一直握著他的手，後來叫我過去跟他握手。師傅手部的肌肉是柔軟的，可是他在小指關節附近的地方比較硬，是凹進去的，為什麼呢？做蒸籠要用蒸氣把木片彎成圓形，之後打洞並用藤穿進去綁緊，每天都在綁，綁到手都凹進去了。我知道老師的意思是什麼，他做工藝的使力在他的身體形成特殊的面貌，在那裡面我感受到一種又柔軟又有力量的東西。

JIMI：請用一句話，感性說明「風土技藝」。

衡：我沒有辦法很感性，所以還是會用學術的講法。我會覺得技藝或技術其實是一種關係的體現，這個關係有可能是人跟人的關係，也可能是人跟物的關係，或者人跟自然的關係。而一項技藝如果持續地被實踐與傳承，也可能反過來創造新的關係。

輝：簡單講就是，在風土中長出工藝來，這樣的風、這樣的土，會長出這樣的工藝；但是從社區營造的角度看，工藝也會塑造新的風土，這是新舊連結的風土。

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