文：薛孟琪（東海大學建築系專任副教授）

本文節錄自以下論文之第五節，為刪節版，圖號亦經重新編排。如需引用，請參閱全文：薛孟琪。2021。〈圖、底與透明性：試論陳其寬先生建築與繪畫中共通的空間探索〉。《建築學報》118: 27-52。

著名建築師、畫家陳其寬先生（1921-2007 年）的建築設計與繪畫創作之間的關聯是一個重要卻尚未被充分探索的領域。本文即是這樣的嘗試，以「現象的透明性」（Rowe and Slutzky, [1955]1997）為切入點，主要探討的建築案例為東海大學女生宿舍（第二批，1956年）。

不同形體在畫面中的疊合可能產生遮擋、裁切或彼此「重疊」的視覺關係，退居後方之圖像的可見程度端視前方圖像的大小和透明度而定。從各圖像彼此間的關係來看，陳有張名為〈冬瓜〉的草圖十分不尋常（圖1），一般畫家在構圖時鮮少將前景物疊壓在另一物的正中央（至少會稍微錯開至 1/3 或 2/5 處）；這幅草圖因此巧合地與東海女宿第二批中第 7 棟的平面圖近似（圖2(c)、圖3(c)、圖6(a)），同樣在正中央疊合了長條形與方形的圖像，切片的冬瓜則獨立於外、與魚缸後等長的冬瓜遙相呼應。

從陳先生畫中常見的魚缸可知他對透明之物抱持高度興趣。兩個以上疊置的魚缸使畫面既具象又抽象：僅以筆墨框線來表現的各種透明形體既獨立完整又相互穿透、流動，更強烈的空間扭曲、張力與迷惑來自生物群眼神交會的一瞬間：究竟這些金魚、魚苗和昆蟲（通常是飛蚊、蜘蛛）是處於同一個空間？還是弔詭地在不同空間中悠游呢？〈相逢何必曾相識〉（圖5(左下)）、1959 年的〈阱〉、1980 年的〈迷〉、1986 年的〈透〉和 1990 年的〈覓〉等作品皆訴諸這種空間既分隔又連續的視覺趣味。陳在一張魚缸草圖中進行了更為本質性的嘗試（圖4）：他雜糅不同視點（包括俯視、平視），以多重疊合的魚缸框線切割畫面，由於圖像的透明與畫面的壓縮，各魚缸所在的遠、近關係曖昧難辨，魚群仿佛能自在穿梭於不同的實質與抽象空間當中。陳透過透明之物組織裡裡外外的多重辯證，創造其間複雜的內／外關係，戲玩可／不可穿越的多重邊界；魚缸的框線既製造了邊界，也因多重構成的方式模糊、消解了邊界所慣有之相互排除的力量，這正是「透明性」的魔力。魚缸畫作中玻璃本身的透明可歸屬為「字面的透明性」，但若著重探討的是玻璃魚缸「多重疊合」時所製造、同時模糊的邊界，及其所造成之模稜兩可的曖昧空間，更應將之納入「現象的透明性」之範疇來討論。

Sigfried Giedion 提及當建築大師柯比意（Le Corbusier）還是青年畫家時，他稱其畫派為純粹派（Purisme）；純粹派與立體派的目的最接近，也與建築最為密切相關。他的畫對於理解如何同時呈現物體的不同角度、內與外、以及透明交疊的視覺探索十分有益。陳其寬先生的透明魚缸系列畫作（例如圖4、圖5(左下)）與柯比意在 1924 年的靜物畫（草圖作於1923年，見圖5(左上)）實可謂有異曲同工之妙：同時呈現俯視和平視的多元觀點，拆解、重組過的圖像形體因色塊與線條的重疊、分割而變得抽象，前後關係曖昧。柯比意喜歡以瓶子、玻璃杯這類平凡、日常的東西為主題，Giedion 認為並非偶然，因為這些東西特別有利於懸浮透明物體的表達，其形體與輪廓線相互滲透、裡外空間相互貫穿，引領我們從柯比意的繪畫聯想到他的建築（Giedion, [1941]1982: 520-521）。Giedion 同時指出：

對既是畫家又是建築師的柯比意來說，建築與繪畫不過是用來表達同一概念的兩種不同工具而已，這兩方面的工作都以他的空間概念（conception of space）為基礎。柯比意早上畫畫，下午做建築設計；建築創造對他來說很容易，面對繪畫卻總是在奮鬥。他的建築作品所顯現的精神與驅動現代繪畫的精神完全一致，都追求懸浮的透明性。

（[1941]1982: 521；筆者中譯，粗體亦為筆者所加）

曾與柯比意共事的印度建築師 Balkrishna V. Doshi 也表達過類似的看法。Giedion 和 Doshi 對柯比意的觀察也同樣適用於評價建築與繪畫之於陳其寬先生的意義。試將陳之繪畫、建築設計中具體呈現「透明性」、交疊「圖」與「底」的案例與西方案例比較，指出其相關性並彙整如圖5。

前文 Giedion 所言柯比意透過建築、繪畫追求之「懸浮的透明性」亦可在陳其寬先生的建築、繪畫作品中找到。與前述出現於他們畫作中的玻璃器物類似，東海女宿是呈現「懸浮」之「透明性」的代表性建築案例。首先，陳有意識地將女宿全部架空、使量體懸浮在山坡地上（地面層唯一的室內空間僅有交誼廳），以增加空間上的變化（阮偉明訪談陳其寬，1994：9）；這種懸浮的現代感或許會讓建築人直覺地聯想到柯比意的名作 Villa Savoye（1931年）。

再者，由於東海女宿縮小的圍牆僅僅框住長形量體的局部而非整棟建物，從而造成二樓量體的中間部份位於牆內，兩端則飛出牆外、懸浮在坡地上（圖2(c)、圖6(a)、圖6(c)）。從空間感創新的角度觀之，一般圍牆都設在建物之外，其範圍很少小於建物本體；陳的做法不啻為一種特殊的構圖／空間構成。放在當時的脈絡來看，Ludwig Mies van der Rohe 在 1929 年的 German Pavilion in Barcelona 已嘗試藉由超出頂蓋範圍的連續牆面達成室內空間向室外的延伸，同時模糊內、外的邊界（圖7）。但相較之下，陳的作品仍別具新意。向前、向後雙向延伸的牆面圍塑出帶有文人恬適氣息的樹、石小院（Mies 的院落只有單側庭院）；雖有量體橫亙其間、自上空飛越，人仍能感知前、後院的連續性，一如完形心理學對人類感知經驗的觀察；這樣的連續性又為牆面進一步強化。更重要的是，女宿的圍牆未築至樑或樓板底，而是與柱樑框架的構體脫離、且特意與柱位錯開（圖6(c)）。相較之下，Mies 的設計則是讓牆體直接碰觸屋頂（圖7），昂貴的大理石、洞石飾材賦予牆體厚實、穩重的性格，空間分隔不但更嚴實，還予人牆體有結構作用的錯覺；實際上，輕盈的頂蓋是由八根十字形斷面的鋼柱支撐。陳對女宿圍牆的處理方式因而更清楚地表現出構造的合理性，以及量體與樓板「面」的「懸浮」感。

陳是一位以「解決問題為導向」的實務建築師，位於陡坡的地形條件縱然限制了女宿圍牆的規模，卻也帶來以高低差解決隱私問題的機會。在陳的原初設計中，唯獨交誼廳這類公共空間位於地面層、並以鏤空的圍牆稍加隱蔽，其餘所有臥室皆位於抬高的二樓、以迴廊串連。女宿的圍牆與迴廊實際上是兩個規模相當的正方形，這應是陳先生有意的安排：這兩個等大的正方形不但採交錯佈局，也與其它建築量體局部交疊（圖5(右下)），構成與 Bernhard Hoesli 之教材相似的「圖—底關係」（圖5(右上））。女宿以動線和視線引導人在立體交錯的方形圍牆、方形迴廊、架空建物的底層半戶外空間、內退的公共交誼空間等幾何系統裡裡外外地穿梭（圖3(c)、圖6(a)）。由於地形的高低錯綜變化，方形迴廊有時以二樓空橋的姿態現身、有時融入地面的步道系統，時而穿入、穿出圍牆、抑或凌空飛越（圖6(b)、圖6(d)），有時是附屬於建物量體的一部份、有時又獨立於這個組織秩序之外，體現出「現象的透明性」。

參考文獻

• Giedion, S. ([1941]1982). Space, Time and Architecture: The Growth of A New Tradition. Cambridge: Harvard University Press.
• Hoesli, B. ([1968]1997). Commentary. In C. Rowe and R. Slutzky (Eds.), Transparency (pp. 57-83). Boston: Birkhäuser Verlag.
• Jacoby, H. (1971). Architekturdarstellung. Stuttgart: G. Hatje.
• Rowe, C. and R. Slutzky. ([1955]1997). Transparency: Literal and Phenomenal. In C. Rowe and R. Slutzky (Eds.), Transparency (pp. 21-55). Boston: Birkhäuser Verlag. 金秋野、王又佳中譯（2007）。透明性。北京：中國建築工業出版社。
• 阮偉明（1994.5.9）。訪陳其寬建築師事務所談東海大學校園規劃。未出版：林芙美女士提供。
• 東海大學校史編輯委員會（2006）。東海大學五十年校史（1955-2005）。臺中：東海大學出版社。
• 洪文慶編（2009）。意：陳其寬90紀念展。臺北：陳其寬文教基金會。
• 胡懿勳、郭暉妙編（2008）。陳其寬：構築意繪。臺北：國立歷史博物館。
• 薛孟琪。2021。〈圖、底與透明性：試論陳其寬先生建築與繪畫中共通的空間探索〉。《建築學報》118: 27-52。

備註

1. 引用於2021年2月26日，取自https://www.moma.org/collection/works/36109。
2. 引用於2021年2月26日，取自https://miesbcn.com/the-pavilion/images/。筆者稍微裁切了圖右局部。