文：長短樹鄉村研究所

Ludwig Mies Van der Rohe（以下簡稱 Mies）於 1951 年替屋主 Dr. Edith Farnsworth 完成的現代建築鉅作 Farnsworth House 的前一年，完成了一棟建築史較少論及，位於紐約州長島，由穀倉改建成生活空間的住宅，屋主是藝品收藏與雕塑家 Mary Callery，一位年紀與 Dr. Edith Farnsworth 相當的時代獨立女性。這兩棟建築戲劇性的成為兩條可相互比對的平行線，兩者在空間安排上皆寬敞且巧妙分區，Farnsworth House 以現代建築的空間手段尋求與自然環境的互動與平衡，Mary Callery Barn 則展現了 Mies 與 Callery 的一種特殊的共生工作模式的成果，這也導致兩棟住宅在後續的產生了不同的使用情境與敘事。研究 Mies 的愛爾蘭建築學者 Jan Frohburg 在《THE “OTHER” FARNSWORTH HOUSE》一文中特別提及，兩者間耐人尋味的差異在於 Farnsworth 女士獲得了 Mies 想要創造的建築，而 Callery 女士則是得到了她真正想要的建築。Mies 喜愛這些具歷史意義的穀倉，讓他聯想到半木構式的民居 Fachwerk 結構形式，並讚賞這些風土建築清晰的結構形式與完整性，及其伴隨而生的溫暖之美。參考風土建築對 Mies 而言是再自然不過的事情，但似乎並不符合時代的潮流，移居美國後，他甚至曾言喜愛賓夕凡尼亞穀倉勝於其他美國建築^[1]。這兩棟結果迥異的住宅產生於一個具有豐富實驗性意圖的時代下，時間相近且皆出自同一位建築師之手。Jan Frohburg 提出，Mies 的現代建築實踐無法離開對於舊建築的欣賞，他自己卻無法預料後來被推上了現代與風土建築二分法的其中一側，產生一場毫無意義的分界與爭論。

圖1.（左）Farnsworth House, Ludwig Mies Van der Rohe, 1951（圖像來源：Courtesy David W. Dunlap / Random House）
圖2.（右）Mary Callery Barn, Ludwig Mies Van der Rohe, 1947–1950（圖像來源：Jan Frohburg (2019). «THE“OTHER”FARNSWORTH HOUSE». Prometheus, 02, 62-65）

建築領域對於風土（vernacular）的關注，在二十世紀中期逐漸明朗化，成為一種轉向趨勢，與後現代主義轉向共享著對現代主義批判的情境，Sibyl Moholy-Nagy 於 1957 年的著作《Native Genius in Anonymous Architecture》問世具有指標性的意義，它是一本為了建築領域所撰寫，書中充滿具備啟發性的風土建築圖像與典例，成為引領這股思潮先鋒。「vernacular」一詞，從拉丁文「vernāculus」（家鄉的、本土語）而來，為語言學上的常用詞。而風土建築譯自「vernacular architecture」，將「vernacular」作為前綴修飾，強調出建築的類別與特性，在中文使用的慣例中含意較為限縮，往往與「民居」、「鄉土」畫上等號。本文的風土建築定義在爬梳近百年東西方的風土建築關注後，認為其包含較長時間維度、具歷史意義的「傳統風土建築」以及較屬於當下的「當代風土建築」，當代風土建築與歷史傳統較無關，與現代化、都市化較相關；而不少傳統風土建築跨越一定時間長度並未消失，與當代風土建築並置存在，兩者並不一定具備演替與接承關係。

西方建築學自古以來素有大小建築之分^[2]，前者自文藝復興以來展現了作者身分（authorship）與形式語言（formal language）的嚴謹限制與格律遵循，與後者的匿名身分（anonymity）與自然語言（natural language）的直覺自在產生強烈的對比，並具有正統與否的分別。然而這種傳統認知上的優劣之分，普遍被認為明顯翻轉於 1964 年，由維也納建築師 Bernard Rudofsky 所策劃，展於現代藝術博物館（MoMA），名為「沒有建築師的建築」（Architecture without Architects）的展覽。展覽獲得超乎預期的回響，與 1932 年於同一展館展出的「國際樣式」（Modern Architecture: International Exhibition）展覽^[3]所受到的矚目相當，洽成為一組詼諧的對比。自此開始，透過研究傳統風土以轉譯成空間，成為建築專業者空間創造的一種新可能，也正式進入正統建築學的視野中，Bernard Rudofsky 也因而被載入了正統建築史冊中。然而，展覽受到的高度關注也同時揭露展覽與同名出版書內容的不足，展覽中的風土建築影像多半為建築外觀組成，關注物質性空間，不僅缺少近距離拍攝的建造細節，亦缺乏生活場景與使用情境的介紹，更遑論與文化脈絡、風俗等和人類學相關的內容，影像中傳達聚落與建築展現有機空間形式意象勝於解釋其形成的背後原因，可以說是一場專為當時猶疑於現代思潮方向的建築界舉辦的展覽。他其後於地東海地區一系列的住宅設計實踐，皆在現代主義與抵抗現代主義之間搖擺，致力於從風土建築中萃取可發展成空間語言之處對現代主義進行批判性修正。

圖3.（左）「國際樣式」（Modern Architecture: International Exhibition）展覽, 1932（圖像來源：The Museum of Modern Art Archives, New York網站）
圖4.（右）「沒有建築師的建築」（Architecture without Architects）展覽, 1964（圖像來源：The Museum of Modern Art Archives, New York網站）

而基於此風土轉向，六零年代的攝影界對於拍攝對象與方法有另一番轉變。以攝影為紀錄工具，同時透過分類與比對方法而成為創作表達形式，一定會提及德國杜塞道夫攝影學派的創立者 Bernd & Hilla Becher（以下簡稱 Becher 夫婦），他們受德國新客觀主義影響，抵抗二戰前開始流行的「主觀攝影（subjective photograph）」^[4]，進而建立了一種類型學攝影方法。Becher 夫婦自 1950 年代晚期開始發展結合類型學思考的「新客觀攝影」，持續拍攝近五十年。於 2001 年所出版的《Framework Houses》，便是透過影像大量詳實地記錄了德國 Siegen 地區木構民居外觀立面成冊，從他們透過將影像 3*3、5*3、7*3 的方式並置呈現於同一版面上，民居立面的木結構框架與白牆的對比差異跨越單一影像與其他對象互文，彼此乍看相似卻略有差異，而他們更多是拍攝工業發展時期遺留下來的建築或構造物，如水塔、鼓風爐、瓦斯槽、煤坑口、穀倉等，工業生產設施與構造物。拍攝時間往往在冬季月份，挑選灰暗的天空的日子進行，降低明暗對比以避免出現具情緒感染力的陰影；人像自畫面中缺席，加深了被攝物件的物質感受與場所的疏離感；裱框展示一律採用固定的尺寸與方式、皆為黑白攝影且沖印品質統一。這樣高度一致的表現方式為的是將這些跨越五十年、於不同地區拍攝的影像可以被並置在一起相互對照，來回比對的韻律與重複感削弱了個別的影像個體，產生一種超越個別功能、場所與時間的共時感受，成為抽象的幾何輪廓與線條。他們所創立的方法造成當時德國攝影史上革命性的轉變，攝影不再只是將現實再現的紀錄工具，而是將語言學與辯證思考引入，成為觀念抽象表達的形式。人們對影像的看法從「看起來怎麼樣」轉變成「為什麼是這樣」。 然而，這種脫離單一影像，關注影像之間關連性的類型比對呈現形式，基於他們關注對象的限制，易流於形狀抽象化的擷取，而非觀念的生產。

圖7.（左）Bernd and Hilla Becher出版攝影集《Framework houses》封面（圖像來源：博客來網站）
圖8.（右）《Framework houses》, Bernd and Hilla Becher, 1959-1971（圖像來源：https://monovisions.com/）

將風土建築明確地視為紀錄與研究討論對象，命名主題、建立記錄與分類方法，後期進而發展成空間操作方法，形成一種近似學派的延續與批判的傳統，將時間往前推一些，暫離西方脈絡的視角，以二十世紀初，由日本建築學者今和次郎的「考現學」為始的脈絡，橫跨近百年的論述與行動累積，展現「傳統風土建築」與「當代風土建築」的接承與演進。考現學的初始是一門站在考古學的相對立場之下所提出的論述與行動，因此在理解考現學核心關注前，必須先初步理解考古學。考古學的前身是蒐集研究古物的「古物學」，後來古物研究者逐漸將討論焦點從古物本身轉移到古物相應的人身上，形成近代考古學。它是一門結合不同專業領域的學問，是當下人類對一場所遺留下痕跡、物件：包含生物骨骼、生活使用器皿、建築遺跡等，透過重新蒐集、拼裝與重組，試圖猜想並理解當時文化社會與環境的狀態。考現學則站在考古學對時間觀點的另一端，關注當下，紀錄研究現代風俗，以留存關東大地震與戰後快速變化日本社會當下逐漸消逝的事物，提供大眾省思。其研究方法如同考古專門研究古代物件，直接面對眼前風俗事物，藉由觀察、筆記、素描、照片等採集材料，從收集開始出發，考古學以當下殘留推想過去，考現學則著重當下的紀錄與詮釋。它的前身始於今和次郎參與由柳田國男所主持民居研究「白茅會」的農村田野調查活動，他基於建築背景，特別關注民居型態，他將民居平面視為人、社會與自然之間的地形學表現，呈現於 1922 年所出版的《日本の民家》一書中。關東大地震後，他離開柳田國男關注的民俗學範疇，對於學院知識系統脫離民間社會、遠離庶民生活展現一種抵抗的姿態，將目光轉向受現代化影響改變劇烈的當下，逐漸從災後的生活狀況記錄與創作轉向觀察記錄都市日常生活的微小變化。他因其美術學習的基礎，排除使用當時被視為最可靠與客觀的攝影紀錄工具，鍾情於以線條白描的方式記錄對象，部分圖像上色加強說明性。延續《日本の民家》一書中多種多樣的繪圖紀錄方法，在他的紀錄圖說成果裡，有對單一對象多重角度補述的方法，有圖文相互指涉互補的圖解說明，有基於物件多樣形態表達的展開圖等，其紀錄內容主要分成四大類：1、人類行動相關者、2、與居住環境相關者、3、與衣服相關者、4、其他，而後加入統計學的紀錄方法，圖像中出現更多圖解與符號，時間因素與詮釋成分加重，逐漸脫離「物件」表現，貼近「現象」表達，也與白茅會時期單純關注民居空間相去甚遠。

不同於早稻田大學建築家吉阪隆正接承今和次郎考現學所創的「有形學」，活躍於六零年代新達達主義（Neo-Dada）的藝術家赤瀨川原平、建築史學家藤森照信與插畫家南伸坊三人為首，於 1986 年創立的的路上觀察學會，續接上今和次郎自二零年代開始的考現學行動，被視為一種關注「當代風土」的展現。路上觀察學會的成立並非偶然，赤瀨川原平提出自日本六零年代開始從藝術的原鄉「離鄉」的三個過程作為學會成立的脈絡^[5]。在路上觀察者的眼中，路上的一切都可以用「事物」兩字概括，所謂的「事物」分為「事」與「物」，分別在後面各自加上一個「件」字後，「事件」與「物件」應該被不同的人以不同方式分別看待，當時對於「物件」的看待方式早已被納為業界用語，他們希望能恢復原先「物體」的意義，與「事件」重新建立起關係^[6]。他們拋棄各自創作可展現的多樣性，與今和次郎的線條白描記錄不同，拿起相機拍攝起日常行走的街道上各種不尋常卻易被人們忽略的物件，這些物件和藝術的關係有著極大的差異。他們認為的藝術定義，是創作者發表的作品，其中必定蘊含創作者的心理、思考與對美的看法，才能形成所謂的作品，但是街道上這些人孔蓋、被阻斷的片段化樓梯既沒有傳達思想，也不帶有情感，根本不具意圖，頂多稱為物件，對於物件而言，只能「觀察」，不能「鑑賞」，雖然他們宣稱僅透過「觀察」的眼睛紀錄眼前事物，但當這些街道事物被物件化看待，經由攝影影像展現，脫離了場所脈絡及原本意圖^[7]，而被加以蒐集與分類，給予特殊命名借喻後，產生了類型學攝影所產生的意義。這種重新建立對物件的看待方式、紀錄與分類本身即具創作意圖的過程，恰與今和次郎較偏描述性的考現學產生差異，也透露出考現學的關注焦點自文化產物逐漸轉移至物件的主體性表達。藤森照信的一段敘述相當程度總結了路上觀察學的定位，並且做出了耐人尋味的提問：「路上觀察是以藝術和博物學為故鄉、考現學為母，長大後脫離各種專門學問，並與消費帝國對抗，甚至和同根生的兄弟『空間派』分道揚鑣。這種究竟是時代的最尖端，還是已經快到盡頭了呢?我們究竟身在何處啊!」^[8]路上觀察學會在初創之時，曾爭論過觀察與蒐集是否會引領未來新事物的創作，藤森照信提到他無法想像坍塌、混亂與脫離秩序，這些完全背離建築真諦的觀念能在建築領域發揮作用。從今和次郎到路上觀察學會，大致而言是從試圖透過主觀的繪畫紀錄表達意圖，演變至盡量透過偏客觀的攝影紀錄降低意圖呈現，供觀者自由解讀的過程，這種考現紀錄意圖的轉變，可說是離大眾認知的創作路徑越來越遠。直到九零年代末，藤森照信轉而參與建築界的一項新運動，由塚本由晴和貝島桃代所創立的Atelier Bow-Wow的一系列都市觀察紀錄活動，被視為是路上觀察學行動的延展，也似乎展現路上觀察學在建築創作領域嫁接的可能。

在 2002 年出版的《Made in Tokyo: Guide Book》、《Pet Architecture Guide Book Vol 2》兩書中，他們採用與路上觀察學會相似的觀察方法，將目光放於東京都市中，喪失標準、被稱為「濫建築」（Da-me Architecture）的建築物上，而後者基於前者版面不足而另外成冊，關注都市中小尺度、如寵物般超迷你精緻的建築構造物。在觀察紀錄的觀念上，他們對八零年代建築圈出現如篠原一男以都市的混沌肯定論與東京論為背景，透過建築作品來隱喻都市混亂風景不表贊同，認為這種把表面樣式與混雜存在的現象當成近代與超現代的對比，僅是一種偏向圖像化的表現，他們雖贊同路上觀察學會以片段的開始來開始欣賞都市，卻同時質疑其些許懷舊與隱含惡作劇心態，亦認為須避免訴諸感傷的心態。認為關注建築之間要素跟要素之間的關聯性，必須先屏除既定被賦予的評價與類型來觀察研究對象。這種並非完全繼承路上觀察學會看待街道上事物的視角，可從書本中主內容頁的表達形式來理解，各紀錄對象資訊包含主觀命名、機能說明、大範圍位配圖、攝影照片（日景或夜景）與電腦統一繪製的軸側線圖搭配少量文字說明。主觀命名規則與功能的拼湊或建築類型相關，卻因溢出類型常規而產生詼諧感，讓人聯想起路上觀察學會時期的「湯馬森」（意旨無用之物）、「阿部定」（意旨被切斷殘留之物）的借喻，以大眾理解的符號語言連結當下社會；而統一形式表達的軸測圖，一方面可以整合統一團隊中出自不同人繪製的差異性，另一方面也過濾掉多餘資訊，如顏色、光影等雜訊，甚至透過局部透視的繪製方式，讓人一覽內外部的關係，而軸測圖之間的比例關係，基於說明性是相對不受限與部分失真。與今和次郎不拘泥於單一表達方式，善用各種圖解描述方法不同，Atelier Bow-Wow 似乎有意圖地透過繪製圖像形式的統一，讓彼此之間得以相互比對，隱含類型學圖像的比對方法。對於身處泡沫經濟世代建築實踐的他們而言，與前述接承考現學脈絡前輩不同，他們將田野研究與空間實踐視為可互相參照與影響的文本關係，兩者既各自獨立亦相輔相成，積極地來回遊走於兩者之間。在長時間關注都市中「行為學」的紀錄與實踐後，他們將行為學分為三種主要範疇：1、人類行為、2、自然元素行為 (光、風、空氣與熱等) 、3、建築物行為，其中第三點特別有意思，將建築物型態展現視為一種行為，具備其自主性格，與建築類型學的觀點聯繫。透過圖解的分類比對則加強這些對象在物質與空間關係之間差異的可視化程度，可操作的空間觀念由此而生。2010 年於威尼斯建築雙年展日本國家館由他們策劃的「東京代謝」（Tokyo Metabolizing）主題，我們可以看見他們的都市研究與實踐之間的關聯性，展覽揭露東京城市中建築物不斷代謝汰換的成因與機制，圖解住居建築類型的世代轉變，進而對建築物之間基於建築法令規範產生的都市縫隙空間有重新理解與積極的看法，認為他們所處的當下所建造的「第四代房屋」住居類型，即便必須坐落於狹小的基地上，卻可以透過：1、把朋友帶回家作客、2、增加住在戶外的機會、3、重設房屋之間的縫隙空間，來避免空間過於狹小與日常生活的封閉感。他們透過小住宅的實踐展現這種系列性的差異與多樣性，於不同的作品中積極的重新安排都市縫隙空間的位置、尺寸與使用活動。2018年的「建築的民族誌」（Architectural Ethnography）展^[9]，更展現了他們立足於建築學本體，企圖擴展其視野與多樣性可能的進行式，也聯繫了百年前今和次郎的考現學，他們似乎再次讓建築學和社會各領域學科更加緊密的聯繫起來。

臺灣近百年內不乏基於對風土建築的關注所進行的考現行動，卻尚未形成一系列系統性的梳理，產生得以相互批判的關聯性，實屬可惜。前述傳統及當代風土建築觀點結合考現學脈絡的梳理，發生在與臺灣地理距離遠近不一的地區，且橫跨了近百年時間維度，我們將之視為可參照的案例，回看發生於臺灣近百年的建築發展歷程與其關聯性。自三零年起，共有幾個時期轉變，其一，日本學者千千岩助太郎教授對臺灣原住民的建築文化測繪紀錄，屬「傳統風土建築」範疇；其二，七零年代起，以漢寶德先生為代表的傳統閩南民居建築調查研究與出版影響解嚴前後八九零年代臺灣各建築學系教授帶領學生對鄉野構造物的測繪練習與資料蒐集與建築實踐，偏屬「傳統風土建築」略混「當代風土建築」範疇；其三，九零至千禧年，對於都市混雜現象與非計畫性構築的探討與空間轉譯的建築實踐，屬「當代風土建築」範疇；其四，長短樹鄉村研究所自 2017 年起於臺南後壁地區，關注鄉村建築中類型普遍案例與變異對象進行的建築考現行動，因基於鄉村區普遍變動性緩於都市區，傳統風土與當代風土建築多半混雜並置存在，且相互依存。

1930 年，臺灣屬日本政權管轄，正值臺灣總督府的「理蕃政策大綱」的訂立與第二次施行的「蕃地開發調查」政策。為改良蕃屋生活品質及便於控管，大規模的將原住民傳統部落由高山集體遷移至山腳平地，並設置一定程度的公共設施，確保移住地的生活品質。此政策造成原住民風土習慣的逐年改變，千千岩助太郎教授基於擔心文化與建築遺失的現象，主張進行通盤性的原住民傳統住屋調查記錄與研究工作。根據《台灣高砂族住家調查測繪手稿全集下（上）、（下）》中所載，熱愛登山的千千岩氏共進行 17 次的探勘測繪活動，以手繪稿及照片搭配方式呈現，對原住民部分的建築形式有詳實記錄。紀錄手稿內容包含簡易線條的建築物輪廓與場所環境元素的配置關係圖，以及繪製於方格紙上表達比例，具有結構系統組織與尺寸標註的各項建築圖，其中平面圖紀錄建築內部的使用情形，並繪製比例較大的生活器皿透視圖與照片相互搭配，部分手繪稿顯示一種基於現場工作產生的不安定與即興註記。照片為正方形尺寸，六張為一頁的方式排列，影像多半是對考現對象不同距離與角度的描述，不排除生活其中的使用者入鏡，甚至會有家庭成員於住居空間坐臥擺拍的全家福式合照，符合十九世紀中葉開始，西方強權將攝影作為對殖民地控管與紀錄，偏民族人類學研究的影像內容。千千岩氏的對原住民傳統住屋的踏查測繪進行於 1935 至 1944 年間，在 1947 年戰後返回日本前，長時間進行震災調查、古蹟測繪與修復等工作，1960 年終將原住民的調查研究整理出版成《臺灣高砂族の住家》。回顧千千岩氏對臺灣原住民家屋的考現紀錄，恰逢原住民住居文化受現代化轉變，雖然千千岩氏對臺灣原住民家屋的調查記錄無法排除殖民母國對殖民地控管的政治因素，但書中詳實的紀錄傳統空間的意圖，與今和次郎戰前日本受西方文化影響而行動出版的《日本の民家》時期連結，是一種基於感嘆悠久傳統文化即將消逝的紀錄行動。這種試圖記錄傳統文化消逝的考現傳統風土建築行動，下一個時間點約出現於六零年代末至七零年代，紀錄的對象轉向至閩南式傳統民居及廟宇建築。

1968 年由建築師蕭梅撰寫，東海大學出版的《臺灣民居建築之傳統風格》，被視為是第一本有系統地針對臺灣民居建築形式進行研究的著作，書中較少基本建築圖的詳實繪製，更多是簡化後的圖解說明以及大量分類過的民居影像。影像透過對於傳統民居建築的布局邏輯、空間處理、建築元素、細部圖案等分類方式簇群並置，偏屬初步的紀錄檔案整理成果。1971年出版的《台灣傳統建築之勘察》，被我們視為此階段傳統風土考現較完整、具類型分類的出版書。在書中的前言中提及：「在本調查工作訪步勘察的五、六十幢房屋內，有三分之一或已確定或極可能於近期內被拆除，有些是屋主決定拆戶，有些是地方政府要拆。在實際研究的期間即有兩幢被摧毀：其一是新竹的陳宅，我們眼睜睜地看著起重機扯散兩幢房子，卡車正把殘片碎瓦運走，據當地人們說，我們應當早一個星期來的」^[10]可見七零年代這波興起的傳統建築消逝潮非常即時快速，與臺灣經濟起飛，土地價值飆漲與都市化密不可分。另外前言也提及一種基於考現學的重要價值:「在此書內，這些房屋的繪製與呈現是依照他們今天（一九七一）的形式及情況。除了一點小例外，我們並不企圖追溯當初的平面、式樣。雖然圖與照片方面的重點是在房屋的傳統部份，但我們儘量避免將這些房屋作任何不真實的表現，何況就是要如此做也是辦不到的，採取這種反浪漫式態度的原因是基於一種不相信「黃金」的過去的看法—認為房屋只有在剛完成而嶄新的時代才有價值；而相信房屋是一繼續存在、繼續為人們居住使用有的生命的地方。」^[11]此段指出，即便出版主要目的是為了透過圖像保留傳統建築價值的調查記錄行動，卻也同時在意當下建築物與人的互動關係以及基於使用方式改變，傳統住居空間逐漸產生的不完整性與變異，或許亦明白大環境的變動、家庭結構、使用習慣的改變是無法亦無需抵抗的。值得一提的是本書的分類系統於目錄即清晰展現，分為小型鄉村住宅、大型鄉村住宅、官紳住宅、商店住宅、廟宇，每一項大分類中有若干個測繪對象。基於參與測繪研究對象為建築專業者，其建築圖部分搭配比例尺，以硬線詳實繪製，個案版面建築圖說與相關攝影影像穿插並置相互指涉，影像中的細部與全局並無一定的分區簇群，端看如何與建築圖的搭配增加說明性而定。書中參與的顧問與工作者，如漢寶德、洪文雄、黃永洪等，而後接續走在記錄傳統風土與轉譯的建築學院教學與實踐之路上，連結上臺灣轉譯傳統建築語彙的後現代建築時期，甚至延伸至九零年代末的宜蘭厝運動。與美國本土後現代運動為人詬病的僵化結果相似，與資本社會快速發展結合，大多專注於傳統形式的仿擬拼貼與符號意義的堆疊。

九零至千禧年，經歷解嚴前後政治上轉變為更為開放多元，本土文化價值受到關注，在資本市場的高度運作的背景下，建築領域開始自傳統風土轉向都市當代風土的關注，恰與同時期的 Atelier Bow-Wow 的都市微觀空間的關注產生聯繫。臺灣建築界這一系列轉向的濫觴或許可以追溯至由建築學者季鐵男所帶領的團隊，於 1985 年參與由日本新建築雜誌社所舉辦的「2001年の様式」主題的競圖，名為「在羅馬人民廣場上的臺灣建築（1984）」的提案，與多位國際年輕團隊並列第二名。同年出版的特刊雜誌中，評審成員之一多木浩二^[12]評論中特別提到此作品：「這張設計圖所述說的是目前需要的不是一個傳統邏輯的機智或虛偽的文化自大主義，而是一種完全不同性質的思考方式」^[13]此種對都市中混雜現象與非計畫、常民自發性地構築產生高度關注的態度，在九零至兩千年的建築學院畢業設計議題中層出不窮，建築展覽與都市空間也陸續出現不少反映對此議題關注的佳作，如宜蘭社福館、基督救恩之光教會、佳佳西市場旅店、「臺北那條通」、「朗讀違章」建築展等。其風土考現的調查研究階段成果並非最終目的，而被視為空間創作轉譯的基礎參考，提供可類比的情境或增加空間創造的新可能，並透過建築形式語言仿擬、材料對應、構造邏輯異化或建築計畫重新混合，期望能融入臺灣都市現狀的情境中。卻因空間實踐目的導向居多，導致考現階段內容較為片段或流於表象，為成就整體建築成果的敘事居多，且多屬創作者個人心境呈現，並未產生具系統性整理供他人參照的建築考現資料。

長短樹鄉村研究所的建築考現活動始於 2017 年，結合建築學院的教學資源與暑期自主研究進行，受九零至千禧年陸續出現的當代風土建築關注與討論影響，嘗試找到一系列討論鄉村人為構造物的方法，行動最初僅是受到對鄉村環境與人造物的好奇心所驅使。紀錄範圍主要位於臺南後壁地區與台南市區，鄉村地區以長短樹聚落為核心向外半徑五公里範圍的聚落為主，因鄉村地區人口數屬負成長，建築更新的誘因較少，汰換緩慢而尚保有《台灣傳統建築之勘察》書中所記錄的傳統民居類型，卻因受現代化的影響，亦同時具有八九零年代都市中大量出現的當代風土建築類型，要說鄉村地區具備傳統風土與當代風土建築混雜並置的狀態並不為過。以此認知作為價值判斷先決，對所記錄的對象不再分傳統與當代風土，皆一視同仁看待，這與 Atelier Bow-Wow 記錄都市中各種濫建築時，先去除主觀優劣判斷的立場雷同，相異於千千岩助太郎與《台灣傳統建築之勘察》工作團隊帶著懷舊態度看待傳統風土，認為其較為珍貴的價值觀。我們使用白描基本建築圖與類型式圖解紀錄對象，去除顏色表達與克制過多詮釋性的判斷；引入路上觀察學會對於街道上物件與事件、物件與場所適度保持距離的看待方式，搭配 Becher 夫婦類型學攝影方法與影像比對的思考邏輯，啟發我們以新鮮的視角重新看待這些具空間性的物件。

我們將目前建築考現成果分成三大系列，為 1、空間觀念系列：蒐集數個物件對象，透過指認比對與描述，指向單一核心空間概念，至今總計蒐集 120 個對象，產生 20 個空間性觀念與空間語言，如「疊置」、「假肢」、「內外疊知」、「雙重性」等，2、基本建築元素系列：蒐集與辨認柱、牆、坡、板、樓梯、欄杆等建築元素於鄉村地區的各種變異或類型例外，3、建築與構造物類型系列：《鄉村非人居構造物類型研究》^[14]透過類型學攝影方法蒐集鄉村地區的非長居型建築與構造物、《鄉村獨棟透天住宅及代溝空間類型研究》^[15]則以傳統建築學熟悉的圖解與軸測圖方式描繪獨棟透天住宅以及與傳統合院並存同一基地產生的縫隙空間的類型。我們所關注的建築考現學有三點特質：1、關注建築類型、構成與建築元素，我們分類與命名普遍存在的對象，為的是指認那些稀少卻實存的變異種類，變異種類多半混合於傳統與當代風土建築之間，例如沿用傳統形式格局以輕鋼構浪板材料作為結構的三合院家宅，2、淡化時間性因素，對物件的物質性、構造與空間當下現狀的關注更甚於背後成因，與環境場所保持一定距離，而預先排除顯現時間性或變動的紀錄表達方式，導致我們的考現紀錄方法雖非單一，卻也不若今和次郎當時的考現學紀錄方法般多樣與具有彈性， 3、考現採樣總數多寡非主要關注，更在意分類後是否已經足夠展現類型的特徵與差異，而能從當中看到具啟發的典例或特例，引發我們思考。綜觀而言，長短樹鄉村研究所的建築考現學因不具備文化傳承與本土意圖回應的使命，對風土建築的考現著重於觀念與空間性的提煉與思辯，可歸結四個核心重點：觀念的拼湊與方法的挪用更加自由、關注局部片段勝於整體、重視物件多於事件、喜愛類型中的變異型勝於基本型。至於它們究竟指向何處，又能幫助空間創作多少，至今尚未明朗。

圖18.（左）《內外相涉》 / 劉憬辰攝（圖像來源：Critical Rural Architecture III, tngtetshiu studio, 2020）
圖19.（右）《內外相涉》 / 劉憬辰繪製（圖像來源：Critical Rural Architecture III, tngtetshiu studio, 2020）

圖20.（左）《重置》 / 蔡承延攝（圖像來源：Critical Rural Architecture I, tngtetshiu studio, 2018）
圖21.（右）《重置》 / 蔡承延繪製（圖像來源：Critical Rural Architecture I, tngtetshiu studio, 2018）

圖25.（左）佔領院埕案例 #58 O-I(300),II(23) / 攝影與繪製：尤賀、吳其融、朱弘煜（圖像來源：《鄉村獨棟透天住宅及代溝空間類型研究》, 長短樹鄉村研究所, 2020）
圖26.（右）#58 O-I(300),II(23) 代溝空間內部一景 / 攝影：尤賀、吳其融、朱弘煜（圖像來源：《鄉村獨棟透天住宅及代溝空間類型研究》, 長短樹鄉村研究所, 2020）

結語

考現學大體而言是關注當下，身體力行進入真實環境與之互動，透過收集、再現與重新組織那些和大眾日常息息相關事物的行動，進入建築範疇則特別著重於匿名且普遍存在的人為構造物與環境關聯對象，發展至今，因紀錄與呈現的形式不斷增加，它仍然保持一種多樣且開放，接受隨時可再被定義的狀態。本文梳理大小建築、傳統與當代風土、形式與自然語言、具作者身分與匿名建築這些分別產生於歷史上不同時間點卻息息相關的詞彙與觀念，將西方建築學中對風土建築的關注與日本百年內發展的考現學脈絡連結比對，檢視臺灣的風土建築考現歷程。從過去不同地區的建築考現史來看，臺灣可說是和世界各地共享相似的現代性進程，即便時間先後並不完全一致，風土建築的形式也不盡相同，但考現成果讓我們得以比對彼此異同。我們從今和次郎、Becher 夫婦的類型學攝影與路上觀察學會的成果理解到，它是帶著觀點的圖像蒐集與紀錄，成為一種獨立且具創造性成果呈現，而 Atelier Bow-Wow 的工作方法則揭示它亦可被視為空間實踐前的基礎工作，透過分類與類型比對的抽象化方法，進而脫離原本脈絡而具備一定的自主性空間關係，用以轉譯成為具特殊性又聯繫過往的敘事空間。

註釋：

• [1] Mies van der Rohe: “ The good Pennsylvania barn, I really like better than most buildings. it’s a real building and the best building for that reason I know in America.
  Ludwig, Mies van der Rohe, and Puente Moisés. Conversations with Mies Van Der Rohe. Princeton Architectural Press, 2008.
• [2]以紀念與公共性建築為主的「大建築」，如教堂、市政廳、劇場等；而民居與實用性建築則為「小建築」，如馬廄、穀倉、車棚等。
• [3]由Henry-Russell Hitchcock與Philip Johnson共同策劃的建築展覽。
• [4]具有光影曖昧的神祕感、長快門曝光效果或者混雜繪畫等媒材的攝影表現。
• [5]三階段分別為：從藝術品於美術館展示的階段，到藝術品或行為於路上發生的階段（Hi-Red Center前衛藝術團體時期），再到純粹紀錄、消滅自我表現的路上觀察階段。
• [6]「路上觀察者似乎專以物件為對象，但在觀察的背後，也始終意識到事件的存在。就說路上觀察者尤其喜歡觀察背後隱含著事件的物件，應該也不為過吧。」，《路上觀察學入門》，P30。
• [7]「只有在脫離整體秩序時，物體才會展現個別的特色。只有溢出空間—也就是整體秩序的別名—物體，似乎才能真正成為所謂的『物件』」，《路上觀察學入門》，P26。
• [8]《路上觀察學入門》，P31。
• [9]2018年威尼斯建築雙年展日本館主題，由貝島桃代、井関悠、Laurent Stalder共同策展。
• [10]摘錄自《台灣傳統建築之勘察》前言，P3。
• [11]摘錄自《台灣傳統建築之勘察》前言，P5。
• [12]日本著名哲學家，藝術與攝影評論家，長期關注建築與藝術的關聯性。
• [13]摘自季鐵男著作的《思考的建築》，P265、P266。段落全文為：「臺灣季鐵男的作品相當特殊且最能啟發相關於這次比賽特性的思考。它並不是在描述窮困或是貧民區的狀態；同時將圖中充滿自由、原始以及龐克般活力的村落看做是今天城市所等待的命運，或者看做是描述亞洲城市與現代城市之間的諷刺性對比都是一個錯誤。經由顛覆性的活力和無限的高昂精神，這張設計圖所述說的是目前需要的不是一個傳統邏輯的機智或虛偽的文化自大主義，而是一種完全不同性質的思考方式」。
• [14]趙柏聿、俞思安（2021）。臺灣建築學會會刊雜誌7月號「連續與斷裂─建築的批判性」。臺北市：臺灣建築學會會刊，103，8-14。
• [15]趙柏聿、俞思安（2021）。臺灣建築學會會刊雜誌7月號「連續與斷裂─建築的批判性」。臺北市：臺灣建築學會會刊，103，15-21。

中文參考書目：

• 塚本由晴、貝島桃代（2007），《後泡沫城市的汪工房》。林建華譯。臺北：田園城市。
• 貝島桃代、黑田潤三、塚本由晴（2007）。《東京製造》。林建華譯。臺北：田園城市。
• 黃志弘、楊詩弘（2012）。《臺灣高砂族住家調查測繪手稿全集下（上）、（下）》。臺北：華訊事業。
• 蕭梅（1968）。《臺灣民居建築之傳統風格》。台中：東海大學。
• 狄瑞德、華昌琳（1985）。《臺灣傳統建築之勘察》。臺北：境與象出版社。
• 季鐵男（1993）。《思考的建築》。臺北：時報出版。
• 今和次郎（2018）。《考現學入門》。詹慕如、龔婉如譯。臺北：行人出版社。
• 赤瀨川原平、藤森照信、南伸坊（2014）。《路上觀察學入門》。嚴可婷、黃碧君、林皎碧譯。臺北：行人出版社。
• 趙柏聿、俞思安（2021,07）。臺灣建築學會會刊雜誌7月號「連續與斷裂─建築的批判性」。臺北市：臺灣建築學會會刊，103。
• 王逸凡（2020,08）。<建築圖繪中的民俗學想像力——考現學與建築民族志探索>。中國建築學報，2020(08)，106-113。
• 王駿陽（2022,07）。<20世紀下半葉以來的3個建築學轉向與“風土”話語(上) >。中國建築學報，2020(07)，73-79
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• 王駿陽（2022,10）。<20世紀下半葉以來的3個建築學轉向與“風土”話語(下) >。中國建築學報，2020(10)，94-103
• 潘玥（2019,06）。<西方風土建築價值認知的轉變——伯納德·魯道夫斯基和“沒有建築師的建築”思想形成過程研究>。中國建築學報，2019(06)，110-117

外文參考書目

• Jan Frohburg (2019). «THE“OTHER”FARNSWORTH HOUSE ». Prometheus, 02, 62-65
• Moholy-Nagy, Sibyl (1957). Native Genius in Anonymous Architecture. New York: Horizon
• Rudofsky, Bernard (1964). Architecture Without Architects: An Introduction to Non-Pedigreed Architecture. New York: Museum of Modern Art; distributed by Doubleday Garden City
• Becher, Bernd , Becher, Hilla (2001). Framework Houses. Cambridge, The MIT Press
• Atelier Bow-Wow (2002). Pet Architecture Guide Book Vol 2. Japan, World Photo Press
• Momoyo Kaijima, Laurent Stalder, Yu Iseki (2018). Architectural Ethnography. Tokyo. TOTO
• 槇文彦、多木浩二、原広司、石山修武 (1985). 2001年の様式 新建築臨時増刊. 東京都. 新建築社
• 今和次郎 (1989). 日本の民家. 東京都. 岩波文庫
• 北山恒、塚本由晴、西沢立衛 (2010). Tokyo Metabolizing. 東京都. TOTO出版