風土技藝的可見和不可見

文字-曾怡陵
攝影-謝佩穎
場地協力-臺北當代工藝設計分館

前言

與黃世輝、張正衡兩位學者,相約臺北當代工藝設計分館的「工藝之外-還要多久才到?」臺灣社區在地特色工藝展場,六個東部工藝社區的作品勾動兩人的所學與經歷,以人類學、社會學和設計的觀點,帶領我們走進工藝作品背後的環境與人文軌跡。

從地方的風土出發,看見地區的工藝個性。從實際的案例檢視歷史與現狀,也看見更多可為之處。

對談人簡介

黃世輝

雲林科技大學創意生活設計系教授,千葉大學自然科學學術博士。專業領域為工藝研究、社區營造、設計文化等。在文化界擔任政府、學術、民間團體的委員、顧問等,並於多個工藝社區進行輔導工作。

張正衡

臺灣大學人類學系助理教授,伊利諾大學香檳分校社會學博士。專業領域為社區研究、全球化、日本社會、物質文化、文化遺產、博物館學等,並協助管理臺灣大學人類學博物館。該館近年來也持續與部落合作,試圖助其找回失落的工藝技術與文化認同。

地味(後簡稱JIMI):請兩位以所學領域的角度,談談「風土技藝」。

黃世輝(後簡稱輝):風土就是在地,每一個地方都有不同的環境條件,尤其是鄉下,城市很容易變成有點相近,就是大樓這些東西。

在地要有材料,才會發展相應的工藝,但不一定有材料就會用。比如鄒族有很多轎篙竹,但是他們相關的利用很少,轎篙竹筍是他們的重要收入之一。剛在展場看到的花蓮噶瑪蘭香蕉絲,是他們有香蕉這個材料,還要會去運用。沖繩的風土跟台灣有點像,類似的芭蕉布在沖繩喜如嘉就可以看得到,已經被指定為日本傳統工藝產地之一。日本人比較有產地的概念,現在日本的傳統工藝產地大概指定了兩百多個,產地裡就會用那個材料做到底,有陶就什麼都用陶來做,有漆器就漆器做到底,形成聚落的明顯特色。台灣有沒有這樣的地方?有,三義木雕、鶯歌陶瓷,早期還有南投燒。正衡老師的家鄉在南投耶,是南投市嗎?

張正衡(後簡稱衡):對。

輝:南投牛運崛以前有很多做陶的工廠,日治時期日本人在台灣設了很多工廠或學校,像竹的話就是設學校,在哪裡設?當然是竹山,但竹山出名前還有個地方用竹也很多──關廟。推動日本民藝運動的柳宗悅到台灣的時候,覺得他理想中的工藝村就是像關廟那樣子,家家戶戶都在做竹子,風土很明顯。

衡:原來柳宗悅去過關廟呀,我還是第一次知道。

黃老師已經解釋風土跟工藝的關係,那人類學會用整體論的觀點來看一個文化。地方的自然環境是這個樣子,然後人在這個地方與環境互動並發展出地方獨特的生活方式,比如宗教、社會組織、經濟產業的模式等,工藝當然也是其中的一環。

不過我覺得在人類學或社會學的思考裡,這算是第一個層次的理解。後來開始出現代化、工業化、資本主義這些大的結構,就開始去影響風土與工藝的面貌,譬如香蕉變成是殖民母國用來出口以累積獲利的重要物產,這時候我們很容易會有一種鄉愁,便開始去追尋這些不斷消逝的文化。像原住民在做文化復振,可能會想要知道到底祖先原本的服飾是什麼樣子,而不是後來經過日本殖民或國民政府山地行政後的樣子。更後來的研究者又開始思考,工藝品屬於外來或內在傳統,真的有必要分得這麼開嗎?當代持續生產工藝品的工藝師固然必須要一定程度地回應全球市場,但過去的工匠也不見得就完全只使用在地生產的材料。像我們自己系上「人類學博物館」收藏的原住民穀桶,上面就裝飾有近似西方瓷片的東西……

輝:是透過貿易交換而來的。正衡老師提的這件事,在我的臉書上也出現類似的討論,我曾發布南投仁愛鄉都達部落用卡司米龍織布的照片,下面一堆留言。裡面有幾個觀點,有人說很漂亮,但可惜不是用傳統苧麻做的;我的學生就討論需不需要這種文化潔癖,非苧麻不可;那從我們學設計的角度看,就很佩服她們即使沒受過設計訓練,也可以做出二方、四方連續的圖樣;還有學生說,原住民喜歡用卡司米龍的線織布其實有一段時間了,族人喜歡卡司米龍毛線的蓬鬆感,可以讓圖案感覺更立體。

JIMI:技藝、工藝和民藝等字眼,有差異性嗎?

輝:我覺得工藝跟技藝都是通稱,但技藝聽起來比較偏向技術面,民藝就會是柳宗悅的說法。日本經過了明治維新、向西方看齊的這個動作很久之後,在1920年代左右,柳宗悅發起民藝運動,用意是說,我們回過頭來好好看自己的東西,不要一切都向西看。向東還是向西?地球是圓的(笑)。

衡:我看過一個研究民藝的日本人的說法是,技藝比較是生活實用面的、甚至業餘的,這跟民藝可能比較接近。而工藝其實是日本在現代化過程中,面臨如何把產業跟藝術既有的工匠技藝重新在地產業化的挑戰,所以傳統技藝或者是日常用品必須提升到一個層次,思考怎麼樣現代化(例如成為一種藝術),重點是要可以形成新的產業。所以在他的定義裡,技藝相對比較自由,可是工藝有比較產業型思考的東西,。但我覺得不過這好像也不是唯一的講法。

JIMI:怎麼看待工藝這幾年來的發展型態?

輝:我常用文化部的三個單位來看,文化部有一個單位叫文化資產局,以剛剛都達部落織布的例子來說,當然要擁抱傳統,一定要用苧麻才能夠指定為文化資產呀。把這套知識系統搞清楚,然後找到知道怎麼做的人,給予獎賞,是文化資產局要做的事情。這樣裡面特別厲害的人就變成人間國寶,是重要傳統工藝保存者。

另外一個單位叫文化資源司,比較是社區營造的角度,社區裡面本來就有很多值得珍惜的東西,所以大家要好好回頭看一下有什麼好東西是被遺忘的,這個角度跟柳宗悅的民藝運動很像。社區營造有六大面向,社區產業是其中一個面向,所以政府開始扶植社區工藝。

第三個單位叫文創發展司,談的是工藝的當代性,工藝如何跟現代生活結合在一起,在市場機制裡拚搏,是一大挑戰。聯合大學、朝陽科技大學的學生都有進到苑裡幫忙做藺草產品設計,有些作品有在臺南林百貨等地方銷售,受到歡迎。法藍瓷也算比較成功的例子,是走外銷路線。

衡:黃老師說得好清楚。老師提到文化部的三個組織,其實是想要去回應工藝流失的問題,但可能又把它帶進另外一條很制式的道路。

輝:談到工藝的流失,1987年外匯管理自由化後,台灣人力成本提高很多,這些手工藝的美學水準如果沒有特別優異,就會愈來愈難存活。另一個就是被塑膠、化學染料等便宜又好用的東西取代。

衡:這些工藝原本之所以存在,跟地方的經濟形態、社會組織很有關係,可是當環境在變動的時候,當然就會沒辦法維持。不過除了政府給的誘因外,對在地的社區來說也可能有其他的需求。例如原住民因為過去曾長期處在殖民或汙名化的狀態下,他們可能離開部落去都市生活,也可能對自己的文化不是很有自信,更不要說傳承,可是那些認同其實會跟他們的工藝、信仰、社會組織綁在一起。

台灣的原住民現在想要重新找回自信跟驕傲,可是這東西失傳了以後怎麼找回來?他們就開始重新去吸收這些東西,變成現在文化實踐的過程。從人類學者的觀念,我們不覺得一定要回到最純正道地的東西,就像黃老師說的文化潔癖,但我們確實也不能憑空創造新的東西,希望能跟過去有一個連結,然後在當代的脈絡裡把它變成適合當代使用的用途。

JIMI:前面提到的工藝社造,有所謂成功或失敗的案例嗎?

輝:我覺得社造就是要不斷地做啦!成功跟失敗是階段性成功、階段性失敗。階段性失敗不代表永遠失敗,只要想做就再重新來做;階段性成功也不見得是成功,有時候換了一個理事長,就整個失敗,像今天在展場裡看到的六個單位,都是階段性成功的例子。

如果因為這些行動,社區對自己的文化變得更有自信,我覺得就是成功了。我們在跟社區談話當中就可以感受,對方對自己的文化是覺得驕傲,還是處在那種「這種東西沒有用啦」的狀態。所以我們很難講全面成功或失敗,但值得繼續努力,因為這會豐富內心,也會提高自信,文化創意可以把你跟現代人連接在一起,文化資產會把你跟祖先連結在一起。

衡:一般講失敗,是它沒有辦法產業化或是永續發展,這種觀點非常的經濟取向,但講對的一點就是要能持續下去而不是曇花一現,讓工藝可以真正變成生活的一部分。可是要做到這一步並不容易,尤其是活在資本主義的時代,如果沒辦法跟大的經濟結構有一定的結合就很難存活,這也是為什麼會發明那些文資法規,就是想辦法在這個時代還有一些方式讓他們留下來,可是我們並不真的希望大家都靠這種補助或支援制度來生活,而是能夠找出靠著技藝與創作就能創造生計來源的方式。

這個時代的資本家跟財團掌握比較多的資源,容易在市場中獲勝、脫穎而出。很多時候我們會講到「文化挪用」(Cultural Appropriation)的概念,這些有錢有勢的人可能會挪用原住民的織法、工藝、圖紋幫自己賺更多的錢,好像他們很重視多元價值,可是其實背後應該有一個判準,就是到底獲利是不是能夠回饋到地方?我們很希望能夠創造新的經濟循環並回流到社區內部,而不是不斷地抽取地方的資源,像殖民時代那樣幫國家或資本家累積資本。如果要談成功或失敗,我大概會希望能朝這個方向思考。

JIMI:台灣和日本的發展思維有何不同?

輝:日本其實沒有台灣這種地方工藝扶植計畫,但是他們有社區營造的計畫,所以概念上有點相似吧,就是怎麼樣好好運用地方的素材。

衡:我覺得日本在整個現代化轉型的過程其實相對和緩,雖然有全盤西化,可是沒有被殖民,多半還是由日本人自己思考他們要追求什麼樣的現代社會,所以他們舊有的社會文化還是有一定程度地被延續下來。像現代日本料理的文化,以前可能貴族才比較看得到懷石料理的精神,漆器或者茶具也是屬於特定的社會階層,可是日本在現代化的過程中,就把這些他們當初認為是高階的東西變成全國的文化。

國家想把傳統文化變成正統文化的動力是民族主義跟國族認同,這一方面當然有政治利益的考慮,另外一方面也是真的的會迷失嘛,在現代化過程會不知道自己是誰。我覺得台灣的狀況是曾受到複雜的殖民過程,有中國、日本、歐美的影響。所以我們現在是處在重新思考的狀態:我們到底要往哪邊走?我們自己的東西到底是什麼?

輝:應該現在大家都承認我們就是複雜的、混種的、多元的。我們就承認它、接受它、運用它。

JIMI:請分享印象深刻的研究或經驗。

衡:我想到的是柳宗悅民藝的歷史,在學術上有一些爭辯。辯論的焦點在於,因為柳宗悅當初在追尋民間技藝的時候不只是看日本的鄉下地方,也有到日本殖民地韓國、台灣、沖繩,他其實滿尊重、推崇這些地方的文化跟人民的生活方式。

可是日本之後變成軍國主義,然後戰敗,後來左派的知識分子就批判民藝的這段歷史。有兩個罪名,一個是柳宗悅的民藝運動鞏固了日本的民族主義跟殖民主義;另外一個是所謂的東方主義,因為柳宗悅的美學概念有受英國的影響,批評者覺得他是用西方的角度在想像東方是什麼樣子,覺得東方原來有這樣的美。在人類學或社會學的圈子很在乎這些議題,不過現在開始又比較能看到他其它方面的貢獻跟價值,我覺得這段歷史很值得重新檢視。

輝:在工藝的大論述上面,柳宗悅的貢獻很大,他著作等身,宮崎清老師的書也值得看。老師在東京大學博士論文的題目是稻草,著作包含稻草在民俗信仰和社區營造裡面的運用,把稻草工藝跟社區結合起來的論述,在台灣應該是從他開始的。

他蒐集器物的態度很像柳宗悅,我記得跟他去村落學習的時候,有人拿工藝品跟他討論,他發自內心覺得是很值得珍惜的東西。有一次跟他到鹿港,九曲巷有個做蒸籠的師傅叫陳錦煌,老師就一直握著他的手,後來叫我過去跟他握手。師傅手部的肌肉是柔軟的,可是他在小指關節附近的地方比較硬,是凹進去的,為什麼呢?做蒸籠要用蒸氣把木片彎成圓形,之後打洞並用藤穿進去綁緊,每天都在綁,綁到手都凹進去了。我知道老師的意思是什麼,他做工藝的使力在他的身體形成特殊的面貌,在那裡面我感受到一種又柔軟又有力量的東西。

JIMI:請用一句話,感性說明「風土技藝」。

衡:我沒有辦法很感性,所以還是會用學術的講法。我會覺得技藝或技術其實是一種關係的體現,這個關係有可能是人跟人的關係,也可能是人跟物的關係,或者人跟自然的關係。而一項技藝如果持續地被實踐與傳承,也可能反過來創造新的關係。

輝:簡單講就是,在風土中長出工藝來,這樣的風、這樣的土,會長出這樣的工藝;但是從社區營造的角度看,工藝也會塑造新的風土,這是新舊連結的風土。


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《地味手帖》是台灣第一本關注新生活型態的MOOK,面向包含移住、創生、職業、居住、街區文化等種種不同生活價值觀,每期探討一個特輯主題,試圖將隱性的現象化為明確的趨勢。內容中,更邀集多個深具地方文化和現況的作者專欄,打造成一本「生活有著開闊可能」的風格指南誌。
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