文、圖／凌宗魁
源自法國1920年代晚期的裝飾藝術風格(Art déco)，在臺灣建築樣式發展佔有重要歷程，時間與空間的影響廣泛不亞於歷史主義時期，但因成因多元且風格多變難以一概而論，是故每逢帶有裝飾藝術特徵的文化資產發生保存議題，在風格樣式的論述上總顯薄弱，時常多論之以「現代風格」帶過，不同於意圖延續帝王將相功績歌頌路線的歷史主義，一般人難以理解其意涵與特徵，也造成裝飾藝術風格的建築歷史遺跡，在戰後至今漫長的歲月不被理解而珍惜。近年某些作品在特定時空機遇有機會成為法定文化資產，大多數則仍遭到各種推託冷遇無法獲得應有重視。
西洋裝飾藝術簡史：新時代的風格
1925年的「裝飾藝術博覽會」(L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes)這個後人用來定名及分期裝飾藝術的事件，其實從二十世紀初就已開始被構思討論，1907年德意志工藝聯盟(Deutscher Werkbund)於慕尼黑成立，旨在將建築師、工匠、畫家等各種藝術家緊密的與工業和商業融合，並聲稱歷史主義已無法滿足新時代各種工業科技的風格需求，此二宗旨後來即成為1925年博覽會依循的特點。
該聯盟與十九世紀末發起於英國的美術工藝運動(Arts & Crafts Movement)，在增進社會道德、改善生活品質、以服務人群為己任的精神類似，但採取路線卻完全相反，成就的風格也大異其趣。美術工藝運動強調純手工的價值，將喚回因工業革命的量產造成的設計水平低落，德意志工藝聯盟卻認為工業的進步打破了材料特性的限制，藝術家應該增進自己的能力，熟悉並掌控新技術才能達到設計水平的提升。而統一後的德國也正好需要能夠互相配合的工具、材料和技術來支持民族國家整體的工業發展，相較之下普法戰爭以來與德國競爭意識濃厚的法國就顯得設計風格較為保守，還沉緬於1900年巴黎「美好年代(Belle Époque)」時舉辦的世博主題「世紀回顧」的懷舊氛圍中，當局為了提高國家形象與整體競爭力，便於1912年設立官方委員會開始籌備，準備於1915年舉辦新風格的博覽會宣揚民族的自豪感，卻因一次大戰爆發推遲了十年於1925年才於巴黎舉辦。
這次的展覽德國與美國都有受邀，但德國的工藝聯盟和包浩斯認為被邀請的時間太晚，準備不足而婉拒，而裝飾藝術雖然後來在紐約乃至全美隨著汽車時代大流行，進而影響全世界，但當時的美國社會仍以歐洲古典文化為主體，不願脫離歷史主義的殘餘榮光，以至於自認不符合本屆博覽會主辦單位要求所有參展單位皆「不得對任何過往的古代風格進行複製與仿造」宗旨也未參加。大會延請普魯梅特(Charles Plumet)、伯尼耶( Louis Bonnier)這兩位在世紀初就已聲譽卓著的新藝術風格大師統籌整體場館的規劃，其中伯尼耶也負責過1900年「世紀回顧」世界博覽會的數個場館與攤位設計，1900年的巴黎，歷史主義的影響雖還是如日中天，在當時被視為離經叛道的新藝術風格也嶄露頭角不惶多讓，雖然只被運用在一些規模較小的臨時攤位，在整個博覽會給外界或後世的印象上卻足以與新古典主義的主要場館分庭抗禮，可見1925年反歷史傳統的精神並不是橫空出世。
除了將1900年博覽會還稍嫌不足的反傳統精神發揚光大，1925年博覽會另一個更貼近激進的德意志工藝聯盟精神特點即為「集體設計」的概念，將各種專長的藝術家，如建築師、雕塑家、壁紙設計師、玻璃藝術家、室內設計師、產品設計師、家具設計師等，在同一個場館項目上共同合作確保風格統一。此項措施的意義，可以看出文藝復興以來由一位全能建築師即可統籌所有項目的時代已一去不復返，新世紀的生產模式更加零碎、更加講究專業區分，非得要團體合作才能達到整體目的，原本具有高度國族凝聚力的日爾曼民族性，在此點與個人表現欲望強盛的拉丁民族性區隔顯著，因此團隊合作創作模式也可說是法國的文化革命。而團體生產的高效率也帶來高級藝術普及的實現，像是當時著名的玻璃藝術家格魯柏(Jacques Grüber)以及拉利克(René Lalique)，就同時進行數個場館的玻璃設計，並且當然實踐專業分工只負責玻璃的部分。
不同於美術工藝運動強調人人自己動手做的中世紀手工價值，也有別於新藝術時期依靠數名大師即可引領風潮走向，裝飾藝術的生產價值更符合資本主義社會中，新富中產階級「有錢就可以買到品味」的生活型態，這個特點可在此次博覽會的展出單位一窺端倪──光是法國本國的場館就有四家大型百貨公司參展，象徵消費旺盛的百貨公司各自組成了優秀的藝術團隊互別苗頭，打造符合消費時代的布爾喬亞美學，將大蕭條(Great Depression)之前的消費精神推向巔峰。1900年為了迎接十九世紀最後一年的巴黎博覽會，當局特地建成橫跨塞納河的亞歷山大三世橋(Pont Alexandre III)，可見證藉由舉辦博覽會改善都市景觀的手法，但該橋在1925年裝飾藝術博覽會時於其上興建的裝飾藝術風格臨時店鋪卻盡數隨著展覽結束而拆除，由此也可理解1925年的博覽會追求的只是臨時性消費型藝術所帶來的商機，原本並無意創造一種道德性的，引領世界的建築風格潮流，無論在材料或樣式，使用的都是嘗試性、實驗性、譁眾取寵為目的。不同於芝加哥博覽會後，象徵永恆的新古典主義會場的拆除，造成建築師與市民嚴重矛盾與失落的情緒，後來裝飾藝術風格在時代各種條件的支持下風行全球，實為主辦單位意料之外的無心插柳。
裝飾藝術的誕生與傳播並非用博覽會、大地震、考古發現、大蕭條或者爵士樂、工業進步的流行就可說盡，但這些也都是因素之一。從大歷史的角度而言，裝飾藝術繼承了古典世界到近現代，所有西方人所能掌握的人類文明總結，格局恢弘野心企圖理應宏大，但其實當時的藝術家並無意流芳百世，如同過往的風格欲為未來的人類指引出路，裝飾藝術的設計師只想做一個新的嘗試，在乎的只有當下的商業宣傳效果，並且只在世界各地流行了約莫短短十年又為現代主義所取代。
裝飾藝術運動的建築立面風格
以往漫長建築史上所有風格與形式，無論是經濟、政治、材料或技術進步等因素促成發生，或者不管是用道德訴求、時代意義或美學等解釋鼓吹散播，極少純粹就商業為號召甚至取得莫大成功的。維楚維斯的建築三原則「堅固、美觀、實用」中，擺在第一位的堅固訴求的就是一棟永久的建築，但是博覽會要在最短的時間內吸引最多目光，且展完就拆除的陳列方式開啟了一個新的想像－－象徵永恆的建築物也可能是臨時觀看的對象，這是過去建築發展較少面對的課題，於是設計的可能性就豐富許多。雖然支持此一思維的配合現實條件是材料使用的演進，但是最重要的還是心態的改變，將西方文藝復興以來的「立面(Façade)」觀看文化徹底發揮，並且因此將各文化元素快速融入，而其中最顯著的文化影響因素還是「工業化」時代的來臨。
由商業所造成的另一個效果是藝術不再由上層階級所獨享，以往的建築師為統治者服務，資本主義社會產生、中產階級興起、民族國家形成帶來的階級流動，都造成上層階級結構的改變。當有可能使自己成為上層階級的人變多時，過去的生產方式所能提供的藝術品味服務便不再是需求主流。在嘗試滿足大眾的新風格的過程中，脫胎自商業活動的裝飾藝術恰好能擷取遠自英國美術工藝運動至法國新藝術運動(Art nouveau)，近自德意志工藝聯盟與義大利未來主義(Futurism)等運動的優點──高級精緻品味與工業化量產並存的可能，使得裝飾藝術在王公貴族或市井小民的生活環境皆有出現的條件。它以重複的裝飾線條維持其視覺的豐富，又以多元的材料達到雅俗共賞的可能。在這項風格的範疇下，會看到大理石、象牙、青銅製作的燭臺、花瓶和時鐘，也會找到聚氯乙烯、人造樹脂、玻璃纖維製成的煙灰缸、茶具和家電製品。西方文藝復興以前的藝術行為用來崇敬上帝，從文藝復興的手工作坊盛行以來，歷史上還沒有一次如此多數量的人同時享受藝術的服務，此點裝飾藝術可說開啟劃時代的意義。
日治時期台灣的裝飾藝術風格建築
日本時代的臺灣建築風格解釋權、所謂正確美學及風格論辯的舞臺，掌握在以總督府營繕課所主導的官方營造，學院訓練出身的日本建築技師基於殖民政權政治理念而使用的各種「樣式」，代表的不但是日本國內的趨勢，更是與世界脈動的連結。學生以能夠到日本內地畢業旅行為人生重要經歷，臺灣畫家也莫不熱衷於參加帝展證明自己的藝術實力，而總督府當局要讓臺灣人接受何種程度的「同化」，長久以來在日本人自身之間也爭執不休，雖然表面上喊出「內臺融合」和「共學制度」，教育制度在名稱上雖然相同，實則實行差別內容的雙軌式教育，臺日學生教育課程內容不同，臺籍教員的薪資也不及日本教員。
1923年留法的朝香宮鳩彥王，因車禍滯法療養的契機，代表日本參與1925年巴黎的裝飾藝術博覽會，返日後委託也至巴黎參訪過博覽會的宮內省技師權藤要吉設計座落於東京白金台的新建宮邸（今東京都庭園美術館），並聘請博覽會的負責人之一亨利‧拉賓(Henri Rapin)擔當室內設計，將此種風格大張旗鼓帶回日本推展開來，當然也為臺灣總督府的官方設計風格帶來新的養分。而裝飾藝術風格在臺灣的出現，帶給原本處於表達自身文化弱勢的被殖民者擾動階級的機會，該風格淺層運用從古代文明、非西方強勢文化的異國文明（埃及、非洲、中東、東亞、拉丁美洲… …）、交通工具、抽象化的動植物圖案等多元題材的包容性，使臺籍仕紳與匠師可以隨意運用自己熟悉的內容裝飾自己的居所和生活環境，包羅萬象的內容，使得以往每種題材皆帶有特定意涵的風格與形式原則遭到解構，打破只能由官方技師詮釋風格象徵意涵的規則，簡潔的線條和抽象化符碼是其可輕易介入各種文化的利器，無論是東方或西方、資本主義或社會主義、資本家或勞動者、殖民者或被殖民者皆可輕易運用。
在這樣的背景下，從官方公共建築到民間營造，從日本技師到臺灣匠師，從辦公廳舍到娛樂展演設施，裝飾藝術風格在1930年代臺灣政策由農轉工的影響，1935年始政四十周年記念臺灣博覽會場館的推波助瀾，大量取代走過明治大正年代歷史主義主導風格的建築流行，成為設計時不可或缺的調味料──之所以說是調味料，是因為這些出現在門柱、門廊、簷帶、門窗邊框楣飾或女兒牆等吸睛處的細部，無涉原本就已存在的建築機能與使用模式，沒有造成空間革命，就真的只是裝飾而已。
隱身在當代城市的裝飾藝術風格舊建築
從基隆松本虎太記念館重疊圓盤狀的門柱、臺北公會堂色彩斑斕的陶磚壁飾、臺北內湖庄役場會議室正立面圓窗旁的幾何洗石子圖案、臺中天外天劇場屋頂仿雉堞狀的女兒牆、臺中烏日庄役場門廊倒階梯狀牛腿、彰化高賓閣仿郵輪的立面造型、臺南林百貨外牆的洗石子裝飾、臺南漁會倉庫廊柱鋸齒狀柱頭，到裝飾藝術風格在世界上最常運用的建築類型之一「電影院」──臺南麻豆戲院電姬館充滿奇想風情的各種外觀壁飾，最終走入街道商店家宅，見證工商業發展的幾何造型和重複圖樣佈滿臺灣，裝飾藝術源於商業的淺層文化表象，竟成為模糊臺灣階級表徵，混雜官方與民間位置的美學符號。而這些作品留下的就是時代的印記，呈現臺灣在未必理解也並不必需理解裝飾藝術風格樣式成因的時代背景下，無數業主與職人追求潮流為市街風貌帶來改變的努力，而對於這些見證特定時代的獨特作品，今天的臺灣社會能以怎樣的智性、包容與美感鑑賞能力去理解，讓這些距今超過九十年的時代背景，持續留存在這塊土地上向後人敘述曾經發生的故事？
文史工作者。
文史工作者。